DJ ANTHONY RAVERA

vendredi 15 juillet

Mémoire : la diffusion de la techno en France (1998)

Mémoire de maîtrise.

Anthony Ravera.

LA DIFFUSION DE LA TECHNO EN FRANCE

Remerciements :

Franchie Knuckles, Derrick May, Juan Atkins, Kevin Saunderson, Laurent Garnier, l’équipe de Club News, Le Queen, L’Enfer, Le Gibus, Caroline et ses places de théâtre, Pam Pam, Madame Balat, Jésus de Paris, Greg, les petites Cathy et Stéphanie, Sébastien, Valérie, Vanessa, G-Rom, mes parents et ma sœur Stéphanie.

Introduction

              Paris, 19 juin 1998, plus de 130 000 personnes[1] défilent entre les Places Denfert-Rochereau et de La Nation. Pour sa première parade « made in France » la techno a transformé la capitale en une immense rave. « Une musique est sortie du maquis ».[2]

              La dernière décennie a vu l’essor de la musique techno. Aujourd’hui, les musiques électroniques sont présentes dans la rue, les bars, à la radio comme à la télévision. Ce n’est pas un simple phénomène de mode, comme beaucoup de détracteurs ont voulu le faire croire. On évoque désormais « une culture techno ».

              A l’aube du troisième millénaire, ce courant musical s’impose naturellement comme celui de son temps. Cette musique entre en total adéquation avec sa génération parce qu’elle exploite autrement de nouveaux instruments, de nouveaux réseaux de distribution et de diffusion mondiale.

              Pourtant le mouvement techno a longtemps été diabolisé. La tendance a souvent été à la répression et la techno conserve encore une réputation sulfureuse. Les médias et les politiques, forts d’une méconnaissance parfaite et sans faille, se sont longtemps alliés pour diaboliser la House Nation. Pourquoi et de quelles manières ? Comment le mouvement a vécu et répondu à toutes ces attaques ? Comment cette culture a réussi à survivre malgré la mauvaise publicité des campagnes de presse et les annulations de soirées ? Tant de questions auxquelles il faudra répondre pour comprendre l’esprit et la force de la House Nation.

              Dans un premier temps il sera intéressant de savoir comment a démarré cette musique. Où est-elle née ? Comment est-elle arrivée en France ? Et dans quelles conditions ?

Une fois analysée l’émergence du mouvement il sera plus aisé d’appréhender la mise en place du système répressif à la française. Mais trop de répression tue la répression et nous verrons de quelles façons originales et inédites le phénomène techno s’est imposé aux yeux et aux oreilles de la majorité.

              Une nouvelle façon de concevoir, produire et consommer la musique est née.

              Désormais les musiques électroniques génèrent des sommes de plus en plus astronomiques et tout le monde semble s’intéresser à cette culture qui avait bien du mal à s’exprimer il y a encore peu de temps. Cette nouvelle forme de musique est née et s’est affirmée sans l’aide de personne. La House Nation regroupe un grand nombre d’artistes, de designers, de stylistes et de créateurs qui partagent un même univers où la musique est une espèce de langage universel. Elle génère une énorme industrie et les professionnels du disque estiment qu’elle représentera en l’an 2000 prés de 40 % du marché[3]. (Techno. Hors Collection)


PARTIE I

LES CARACTERISTIQUES

D’UN MOUVEMENT MUSICAL SINGULIER :

« LA HOUSE NATION »


I. LES ORIGINES DU MOUVEMENT

A)     La naissance

a.       Les progrès techniques

              La musique électronique n’aurait pu naître sans le concourt d’ingénieurs et de mathématiciens. La techno c’est avant tout une question de technologie.

              Tout commence en 1925 lorsque le physicien russe Theremin invente le « Thereminvox », un instrument composé de deux oscillateurs à fréquences élevées produisant des interférences sonores proches d’une scie musicale. En 1928 le Français Maurice Martenot réalise un instrument à clavier en améliorant le procédé de Theremin. Le principe des « Ondes Martenot » aura beaucoup de succès auprès de compositeurs d’avant-garde de l’époque, dont Arthur Honneger.

              Le premier synthétiseur, appareil capable de créer de manière artificielle des sons, naît entre 1955 et 1959 des mains de l’Américain. On s’aperçoit alors très vite qu’il est inutile d’essayer d’imiter les véritables instruments et qu’il est autrement plus intéressant d’aller à la découverte de nouveaux sons. Le grand public va commencer à se familiariser avec le synthétiseur dès l’année 1964 grâce à l’invention et à la commercialisation, par Robert Moog,  d’appareils plus compacts et plus perfectionnés: les Memorymoog et les Minimoog. Ces derniers seront beaucoup utilisés par les musiciens psychédéliques des années soixante et soixante-dix.

              Les années soixante voient la diffusion de l’électronique vers le grand public. Les orgues électroniques connaissent un franc succès auprès des groupes pop et l’on commence à utiliser l’ordinateur dans la création des sons. On pourra citer deux centres importants dans ce domaine : l’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique-Musique) à Paris et l’Université de Stanford.

              Mais c’est un petit horloger Japonais qui va être à l’origine de la naissance des machines utilisées par les musiciens technos. Fondateur des usines Roland, Ikutaro Kakeshi a eu l’idée de la boîte à rythme et du séquenceur. « J’adorais la musique mais je ne faisait que l’écouter. Un jour j’ai eu envie de jouer moi-même mais les instruments que je voulais n’existant pas encore, j’ai du les fabriquer moi-même. Quelqu’un d’ordinaire qui n’est pas musicien, s’amuse plus avec un accompagnement qu’avec un simple clavier. J’ai composé un rythme et je l’ai installé sur un orgue électronique. C’est ainsi que j’ai commencé l’exploration de la boite à rythme » (propos recueillis par Jean-Jacques Flori et Martin Meissonier, auteurs du documentaire « Psychedelic Trance, Music is my Drug »). Ces nouvelles machines vont proposer aux musiciens qui les utilisent un choix presque infini de sons.

              En ce qui concerne l’informatique, c’est en 1978 que les premiers ordinateurs destinés aux musiciens apparaissent et avec eux la musique répétitive (ou minimale). Les années 80 voient la démocratisation des synthétiseurs électroniques, notamment les très célèbres Yamaha DX1, 7 et 9, et l’apparition des échantillonneurs (ou samplers[4]). A la même période les constructeurs électroniques de la planète s’accordent et une norme internationale est crée : le MIDI (Musical Instrument Data Interface), un langage informatique qui permet l’interface entre synthétiseurs et ordinateurs de toutes marques. Les artistes ont désormais en main des machines aux incroyables possibilités. Des machines dont la taille s’est amenuisée à la même vitesse que leur prix. Les sons et les morceaux s’enregistrent désormais sous formes de signaux digitaux et sont ainsi facilement stockables et manipulables.

              C’est alors la naissance de la musique technologique et avec, de toute une génération de musiciens électroniques.

b.      La musique allemande des années 1970

                        Après 1945 et la Seconde Guerre mondiale la scène musicale est largement dominé par les Anglo-Saxons. Le rock’n’roll américain exerce son influence sur l’ensemble de la planète et les européens ont beaucoup de mal à s’imposer. Faute de pouvoir faire mieux, ces derniers comprennent qu’il faut faire différent. C’est en Allemagne que les formations vont être les plus innovatrices. A la fin des années 60, le Krautrock[5], aussi appelé space rock ou rock planant, fait son apparition. A cette époque le rock commence à s’essouffler et la jeunesse allemande rêve de changement et d’une vie meilleure. La musique va évidemment Les musiciens recherchent de nouveaux sons, Ils vont délaisser les instruments classiques au profit des instruments  orientaux, telles que la sitar ou la tabla, et électroniques. Les musiciens recherchent de nouveaux sons. Ils vont délaisser les instruments classiques au profit des instruments orientaux, telles que la sitar ou la tabla, et électroniques. Les musiciens recherchent de nouveaux sons, de nouvelles expériences musicales.

              En 1968 à Düsseldorf, deux étudiants en musique classique fonde le groupe Kraftwerk. Ralf Hutter et Florian Schneider, très vite rejoints par Karl Bartos et Wolfang Fur forment le premier groupe à composer entièrement grâce à des machines dans un home studio. Cette formation allemande sortira quatre albums : Autobahn en 1974, Radioactivity en 1975, Trans-Europe Express en 1977 et The Man Machine en 1978. Grâce au machines, ils reproduisent les sons des villes et des industries pour en faire de la musique. Leurs morceaux sont composés de rythmes répétitifs, lourds et mécaniques qui rappellent le travail à la chaîne et le bruit des machines industriels.

              Kraftwerk est sans doute le groupe d’électro-pop qui a eu le plus d’influence sur les musiciens techno. Cette influence semble s’exercer tant au niveau musical que comportemental. En effet, la formation allemande refusait le star system et se faisait remplacer par des robots sur scène.

              Le Krautrock allemand marque une véritable rupture dans la façon de concevoir la musique et  va influencer une bonne partie de la production européenne. Ainsi la pop anglaise va progressivement se nourrir de ce monde musicale synthétique, et des groupes comme Depeche Mode, The Cure ou Franckie Goes To Hollywood vont utiliser au maximum les possibilités musicales des nouvelles technologies.

             

c.      Les premières expérimentations aux Etats-Unis

             

              Au début des années 1980, le rap émerge et le rapport au disque va changer. Dés 1981 Larry Levan, DJ au Paradise Garage, club New-Yorkais de Manhattan, révolutionne la Dance Music en mixant de longues plages instrumentales les unes entre elles, tirées des faces B des maxis 45 tours. Ce style mêlant les sonorités discos à la sensualité de la Soul prendra le nom de Garage.

              A Chicago, en 1984, quelques disc-jockeys, s’inspirant des innovations du hip hop, commencent à mixer ensemble plusieurs disques différents, à passer certaines parties à l’envers, assemblant le tout par une boîte à rythme. Passer des morceaux de disco les uns après les autres ne leur suffit plus. Les DJ ne veulent plus être passifs et détournent, d’une certaine manière, les disques vinyle de leur fonction première, pour leur faire produire des sons que ceux-ci n’étaient pas destinés à produire. En retravaillant les morceaux ils ouvrent la porte à de nouvelles innovations. Choisissant scrupuleusement leurs titres, manipulant avec une incroyable habileté les disques et les platines, ils font se bousculer les clubbers qui viennent écouter leurs enchaînements. Un pionnier dans ce domaine : Frankie Knuckles.

              Ce DJ Noir mixe indifféremment Gary Numan et Sylvester, Depeche Mode, Issac Hayes et Art of Noise. Il mélange la Hi-NRG new-yorkaise, la disco, la soul, l’electro-pop européénne pour aboutir à la house de Chicago, une musique hypnotique et hédoniste. Une ligne de basse funk, des orgues rythm and blues, des pianos latino, des voix  et un beat répétitifs caractérisent ce genre. Son nom provient du club où officie Frankie Knuckles : le Warehouse. Les tout premiers titres de house sortent en 1985 avec Love Can’t Turn Around de Farley Jackmaster Funk ou encore Funk You Up de Jessie Saunders.

              A Detroit, on reprend le phénomène et on le pousse plus loin. Cette ville sera le berceau de la techno. Trois grands noms sont à retenir : Derrick May, Juan Atkins et Kevin Sanderson. Ces Trois DJs sont lassés par le Rock et le disco qui s’essoufflent et vont utiliser un synthétiseur, un sampler et des disques vinyles pour créer de la musique en recyclant de la musique déjà stockée. La techno de Détroit développe un son plus dur et plus synthétique, une rythmique plus sèche que la house de Chicago. Elle ne comporte pas de textes chantés et les vocaux seront traités comme n’importe quel autre son et fragmentés sans limite.

              Mais, si la techno naît aux Etats-Unis, c’est en Europe qu’elle va s’émanciper et trouver ses lettres de noblesse. Le public européen sera beaucoup plus réceptif à ce nouveau genre alors qu’en Amérique il restera un phénomène marginal.

B)     L’arrivée en Europe

a.       Les summer parties d’Ibiza

              « La légende raconte qu’Ishtar, la déesse  phénicienne de l’Amour, connut une grande passion et une grande déception sur la plus magique des Iles Baléares. Ivre de rage elle aurait jeté un sort sur Ibiza, condamnant tout amoureux à l’extase perpétuelle dès lors qu’il aurait connu le grand amour sur ces plages aux senteurs romarin »[6]. Des millénaires plus tard, le lieu devint la Mecque des hippies des années soixante-dix, puis un lieu de villégiature jet-set et gay.

              Au milieu des années quatre-vingt, l’Espagne, devenue plus fréquentable depuis la disparition de Franco dix ans plus tôt, joue à fond la carte du tourisme, investissant dans des infrastructures toutes plus spectaculaires les unes que les autres. Ibiza, l’îles des extrêmes depuis les années soixante, à la fois magique et spirituelle, est envahi par la jeunesse anglaise qui arrive par charters.

              Pendant l’été 1987 cette petite île discrète fréquentée par l’avant-garde londonienne commence à diffuser le nouveau son venu de Chicago. Dj Alfredo de la célèbre boîte de nuit l’Amnesia est le premier à passer de la house. Ce nouveau son venu des Etats-Unis enflamme les clubbers, en majorité anglais, qui se pressent par milliers sur le dancefloor.

              Les colonies britanniques, acheminées à grands coups de charters depuis Londres et Manchester, n’ont qu’une envie lorsqu’ils rentrent de leurs congés annuels : continuer à écouter cette nouvelle musique. Quatre DJs anglais, Paul Oakenfold, Danny Rampling, Johnnie Walker et Nicky Holloway[7], en vacances pour la première fois sur l’île, sont littéralement enthousiasmés et ramènent en Angleterre le style « baléaric » : de la house de Chicago, du hip hop et de l’indie-pop-dance mélangés par les DJs d’Ibiza, tel Alfredo.

              Cette île magique des Baléares sera la source musicale et esthétique de toute la culture rave européenne.

             

b.      Un réseau de diffusion « souterrain »

              La techno est née dans l’underground. A ses débuts aux Etats-Unis, elle a surgi du milieu de la nuit. Or il faut savoir que dans les années 1980, la nuit appartenait aux gays et à la communauté noire. Les Djs noirs américains ont créés cette musique, les gays l’ont adoptée.

              Le milieu homosexuel est un milieu marginal, qui aime être à l’avant garde dans la mode, l’art et la musique en particulier. Il avait déjà lancé le disco à la fin des années 1970 puis la Hi-NRG dans les années 1980. Les homosexuels aiment à lancer une mode plutôt qu’à la suivre. En outre, les gays ont une grande culture de la fête et des clubs. Il est souvent beaucoup plus facile pour eux de s’affirmer dans les boîtes de nuit que dans leur milieu familial ou professionnel. Or la techno est née dans les soirées pour les soirées.

              De fait, comme aux Etats-Unis, c’est dans des boîtes homosexuelles que la techno a connu ses premiers succès en Europe. C’est également grâce à ce réseau de discothèques qu’elle s’est développée sur le continent. Franckie Knuckles aime à dire que « tous ceux qui aiment la House music doivent remercier les pédés ».

              Le mouvement s’est répandu à chaque fois sans l’aide des médias mais grâce à un moyen remarquablement efficace : le bouche à oreille. C’est comme cela que le public a peu à peu grossi et que les Djs se sont formés.

              Progressivement l’Europe va s’approprier le son de Detroit et de Chicago et chaque pays du Vieux Continent va l’adapter à sa propre réalité jusqu'à lui donner une identité propre. Chaque pays développera une couleur, un ton : l’acid-house en Angleterre, le New Beat en Belgique, ou encore la Trance en Allemagne.

c.      L’Angleterre : naissance de la culture rave

              Les Britanniques qui ont découvert la house à Ibiza vont faire évoluer le genre en radicalisant la rythmique synthétique par la suppression quasi définitive des vocaux et en accélérant et durcissant le tempo. Les anglais inventent l’acid house et réinterprètent le son américain en lui injectant des réminiscences pop. La paternité de ce son revient à DJ Pierre qui compose Phuture, morceau de onze minutes, en utilisant la TB303 de chez Roland[8].

              L’explosion acid house contamine toute l’Angleterre et même la capitale qui vibrait jusque là sur le rap et le rare groove[9] va se laisser aller à ce nouveau courant musical. Nous sommes en 1987-88 et tout la jeunesse du pays va commencer à se passionner pour ce nouveau courant. La naissance fulgurante du mouvement en Grande Bretagne qui dépasse le stade de l’underground, suscite un extraordinaire mouvement de masse.

              .Mais très vite les médias commencent à accuser les clubbers d’usage de drogue. La BBC, de don côté annone l’interdiction pure et simple de toute mention faisant allusion au terme acid sur les disques ou les vidéos. Au même moment, le premier ministre Margaret Thatcher cherche à régler ce qu’elle considère comme un problème : la vie nocturne. Elle associe les night-clubs à des lieux de perdition accueillant alcoolisme, débauche et toxicomanie. Finalement, en 1987, elle trouve la solution : les clubs britanniques seront obligé de fermer leurs portes à 2 heures du matin.

              C’est ainsi que sont apparues les acid parties (ou rave). Les Britanniques ont contourné l’interdiction qui leur était faite de danser là où ils avaient coutume de le faire. Ils ont organisé leurs fêtes dans les entrepôts désaffectés des banlieues urbaines, dans des châteaux en ruine ou dans la nature. Les raves fleurissent et deviennent très vite de plus en plus importantes, s’installant alors dans l’illégalité. On parle alors de paix, d’amour et de tolérance. L’image de l’Angleterre bascule et c’est un public très hétéroclite qui se retrouve sous le signe du JSmileyJ. Un mix de toutes les tribus musicales, de tous les âges et de toutes les couches sociales se réunissent dans un seul but : s’éclater ensemble et célébrer la vie.

              Initiative de quelques particuliers à leurs débuts, les raves attirent très vite des milliers de personnes. Vingt ans après le Summer of love américain de 1967, le Summer of love anglais est né.

              En plongeant des milliers de jeunes dans l’illégalité, le gouvernement Thatcher a dynamiser l’existence d’une vraie contre culture.

Le mouvement rave va alors envahir toute l’Europe, donnant une identité propre au courant techno.

             

II. LES CARACTERISTIQUES DU MOUVEMENT

A)     Une musique dite universelle

a.       Une musique non militante

              Il n’y a pas de parole dans la techno. On va plus parler de sons que de musique en techno. Quand une voix est intégrée à un morceau, elle est utilisée comme un instrument, un son. Echantillonnée, déformée et répétée, elle vient alimenter le morceau tel un motif sur un tableau. Ce qui importe c’est sa forme et non son sens.

              « La techno ne raconte pas d’histoire, elle ne propose pas de parcours narratif à suivre »[10]. Ainsi le mouvement techno n’a pas pour objet de faire passer de messages à travers sa musique. Il ne revendique rien, si ce n’est le droit de faire la fête. Ce n’est pas une musique militante comme le rock ou le rap qui correspondent à des mouvements de révolte de la jeunesse. Ne véhiculant aucun message précis, la techno n’est pas une musique de minorités mais elle se veut mondialiste. « Cette musique sans paroles qui ne se réfère pas à une culture locale particulière »[11]. Elle est destinée à toutes les personnes sensibles à la musique sans considération de race, de nationalité, d’âge ou de catégorie socioprofessionnelle.

             

              La techno n’est portée par aucune idéologie et arrive à rassembler les jeunesses de toute la planète. Jean-Christophe Servant, journaliste déclarait dans les colonnes du Monde de l’Education : « En jouant la couleur plutôt que la parole, le beat plutôt que le message, la techno a réussi à fédérer des jeunesses du Sud jusqu’alors hermétiques aux modes envoyées par le monde occidental. Il suffit de voir l’impact que cette nébuleuses musicale à déjà connu dans des pays jusqu’alors aussi autarciques que l’Inde ou l’Afrique du Sud noire. Musique nue, que nous sommes libres d’habiller avec nos émotions, la techno est bien celle qui fera un jour danser le monde sur le même groove »[12].

              Les gens extérieur au mouvement en général et les politiques en particulier ont beaucoup de difficulté à appréhender cette nouvelle musique qui leur apparaît sans âme et inhumaine. Il préfère le plus souvent la rejeter.

              b. Une écoute « sensitive » de la musique qui nécessite un apprentissage

              Malgré son dessein universaliste, la musique techno n’est pas facile d’accès car nos structures d’écoute n’y sont pas habituées. Ses sons, fondamentalement nouveaux, son rythme répétitif et hypnotique engendrent même parfois des peurs irrationnelles. Beaucoup de gens ne comprennent pas et ne supportent pas cette musique. Ceux qui l’écoutent sans s’y abandonner ont l’impression d’avoir un marteau piqueur logé entre les omoplates. Mais si on se laisse emporter dans le flot de la pulsation et des basses, c’est l’éblouissement. Le danseur ne joue plus avec la musique, c’est la musique qui joue avec lui. Avec cette musique « on expérimente une tout autre perception du temps, de la réalité extérieure et de son propre corps ».[13]

              La grande innovation de ce mouvement musical est comme nous l’avons vu la façon de concevoir la musique, mais aussi la manière de l’écouter. Etienne Racine[14], étudiant en ethnologie, considère que « l’attrait pour la musique techno n’est pas quelque chose de naturel ». Il semblerait alors qu’une initiation préalable soit nécessaire. La première étape est la découverte. Le non-initié, souvent réticent et plein de préjugés à l’encontre de cette musique, va par l’intermédiaire d’une personne pratiquante, découvrir la force de cette musique. Cela se produit dans la majeure partie des cas dans une soirée techno qui apparaît comme le lieu d’initiation par excellence.

              Le nouvel initié éprouve alors un attrait soudain plutôt que progressif pour cette musique. Beaucoup de personnes qui se sont tournées vers la techno parlent même d’une révélation qui les a conduit à occulter les autres courants musicaux. C’est la découverte du milieu, de l’ambiance, de l’alchimie entre les danseurs et la musique. Désormais ils n’écoutent plus la musique mais ils la ressentent.

              Astrid Fontaine et Caroline Fontana donnent une définition assez juste de cette nouvelle musique : « la techno est un flux sonore qui induit non pas des sentiments mais des sensations, pousse le corps à danser et s’inscrit dans le temps présent. L’auditeurs se laisse guider par le son, il se promène dans la musique. Le raver est pris par la musique, il en devient dépendant »[15].

              c. Un mouvement non élitiste

              Ce courant musical marque un grand virage dans la manière de concevoir des morceaux de musique. Facile d’accès et facile à faire elle suscite beaucoup de vocations et fait apparaître une nouvelle génération de musiciens.

              Il n’est désormais plus nécessaire de connaître la musique, d’apprendre le solfège pour créer des morceaux. Une bonne oreille, du feeling, et de l’habileté permettent alors à de nombreux amateurs de créer des morceaux. En outre, la révolution du home studio et la démocratisation des machines électroniques permet à tout passionné de jouer pour le monde entier à partir de sa chambre à coucher. Le coût du matériel pour débuter est désormais inférieure à 40 000 francs, une somme bien insuffisante pour pouvoir louer un studio professionnel pendant une semaine.

              Un morceau peut facilement être créé en quelques jours, voire quelques heures. Plusieurs personnes peuvent y contribuer, chacun apportant sa sensibilité. « Un séquenceur, un sampler,, des platines et quelques bons disques… Faire de la house, c’est du Fisher Price ! En quelques semaines tu as compris le truc et tu peux réaliser tes premiers morceaux » (Etienne De Crécy de la formation française Motorbass)[16].

              La plupart des artistes techno sont des autodidactes et refusent souvent le star-system. Le DJ n’est pas une star. Il est connu pour la musique qu’il joue et non pas en tant qu’individu.  Tous les jeunes connaissent leur musique et ils représentent la nouvelle génération de musiciens français à l’étranger et pourtant peu de personnes sont capables de mettre un visage sur Thomas Bangalter et Guy-Manuel de Homem-Christo, plus connu sous le nom de Daft Punk. Ces figures emblématiques préfèrent disparaître pour mieux laisser place à leur musique.

              C’est une position peu courante dans le domaine musical. Dans le rock, la personnalité d’un artiste, ou plus précisément la personnalité que la maison de disque va lui fabriquer a une grande importance. Les stars du rock deviennent des personnes inaccessibles au yeux de leurs fans et l'on va construire de véritables mythes. Dans le mouvement techno, les artistes, les DJs sont quasiment invisibles. Le DJ n’est pas une star et le raver n’est pas un fan. Si star il y a, c’est la musique.

              Beaucoup jugent sévèrement ce courant mais la démocratisation ne doit pas être compris comme un appauvrissement de la culture. Au contraire, à la différence du Rock ou de la variété, il y a peu de contraintes dans la techno ; on est beaucoup plus libre et chacun peut tenter sa chance : une richesse supplémentaire pour la création et la production musicale.

              La notion clef, dans ce mouvement est sans doute celle de liberté. Liberté de composer, d’appréhender la musique et de maîtriser les outils pour la réaliser, sans contrainte, sans règle et sans retenue. Mais aussi liberté de faire la fête et de concevoir la fête.  Cette musique trouve toute sa force et tout son sens dans les soirées. C’est une musique pour la fête, conçue pour être écouter collectivement.

B) Le culte de la fête

a.       La principale revendication : le droit de faire la fête

              S’il devait y avoir une culture de la techno ce serait celle de la fête. Une culture hédoniste qui revendique le droit de faire la fête d’une façon qui n’est pas forcément admise par les codes culturels occidentaux. Une fête qui permet de se retrouver ensemble et de recouvrer des valeurs que la société a étouffée. « La rave est perçue par les participants comme un espace de tolérance, de liberté, de non agressivité et de liens communautaires alors que la société dans son ensemble est caractérisée pour un grand nombre comme individualiste et basée sur l’intolérance et l’exclusion »[17]. La qualité des relations interpersonnelles dans une fête techno est sans doute le trait de caractéristique le plus important. L’ambiance fait la soirée.

              To rave, en anglais, veut dire s’extasier, délirer, nous apprend le dictionnaire. D’emblée les raves se posent comme bacchanales et hédonistes. Elles sont une sorte de carnaval à l’occidental et le raver , à la fois relié aux autres par une sorte d’extase collective et protégé par l’anonymat  qu’engendre la foule, peut se lancer aller et parvenir à un défoulement total. Un défoulement pour le plaisir que l’Occident tente de refouler.

              Déjà en 1977 Jean Duvignaud écrivait que « la société occidentale dans laquelle nous vivons , parce qu’elle continue d’alimenter le culte du travail et du loisir, de la consommation et des apparences, sans se soucier nullement de la plénitude et de l’épanouissement des hommes, parce qu’elle limite les intervalles de rêve, de liberté et de folie, parce qu’elle remplace « la fête véritable » part le spectacle que l’on consomme, par des fêtes organisées, contrôlées, semble avoir perdu le sens de la fête en même temps que le sens de la vie »[18].

              La fête peut être considérée comme une fête-miroir qui caractérise le fait que les personnes ne s’épanouissent pas dans leur vie au quotidien, trop bridées par les règles en vigueur. Participer ou organiser des raves marquent leur envie de changer le système. Ils ne manifestent pas, ils n’utilisent pas la violence, ils ne militent pas, ils préfèrent s’inventer un monde, celui des raves, peu conforme aux critères établis par la société. Un univers qui ne dure souvent que le temps d’un week-end et qui permet aux participants d’échapper à toute organisation sociale ou politique. « La rave, c’est le grand zapping des classes sociales. Ce n’est pas un monde parallèle, c’est un espace où toutes les frontières s’abolissent. Tout comme le virtuel, on multiplie les strates de réalité, on les mélange. On mixe l’humanité. » (DJ Jérôme Pacman)[19].

              Les ravers recherchent avant tout l’oubli, l’  « ailleurs », le plaisir, et se créent une contre-culture, une culture hédoniste, une culture de la fête.

b.      La rave : rupture totale avec le quotidien

              La rave, la fête techno, doit correspondre à une véritable rupture avec le quotidien qui doit permettre au raver de quitter son vêtement social. Tout doit être fait pour oublier le monde réel. Le mot sortir prend tout son sens : s’extraire volontairement d’une vie sociale réglée, tracée pour vivre autre chose, se couper de ses codes de conduite habituel.

              Tout commence avec l’annonce de la soirée. Elle se fait par l’intermédiaire de flyers, tracts illustrés et distribués à la main pendant les fêtes ou dans des endroits spécialisés (bars, disquaires …), annonçant  le programme de la fête. Ces petits tracts sont déjà à eux seuls une invitation au voyage dans un monde virtuel. L’endroit de la soirée est tenu secret jusqu’au dernier et divulgué sur le lieu de rendez-vous indiqué par le flyer. A Paris, les raves sont la plupart du  temps organisées en banlieue et le rassemblement s’effectue près d’une Porte. Cette « porte de l’aventure » marque la frontière entre le monde réel et « l’ailleurs » pour bon nombre de ravers. Il est alors environ minuit et les ravers ne sont pas encore près de danser. Suit un long parcours qui amènera les convives dans un univers imaginaire et ludique. Il faut parfois plusieurs heures (de voiture et parfois de marche) pour accéder à l’infrastructure qui abrite la soirée. Cela fait partie du rituel, du jeu.

              Il est parfois quatre ou cinq heures du matin lorsque les danseurs ont réussi à trouver les lieux de la fête qui s’installe dans les endroits les plus inattendus : une usine désaffectée, le dernier étage d’un immeuble abandonné, une péniche ou encore une forêt. Les ravers détournent l’endroit de sa fonction première et se l’approprient le temps d’une soirée. Un lieu insolite qui transporte les participant dans une autre réalité. Pour aller plus loin, les organisateurs ont complètement transformé le site et ajoutés des décors psychédéliques. Pour ajouter à cette ambiance ludique, des spectacles de jongleurs, de cracheurs de feux, de sculpteurs sur glace (avec pour outil une tronçonneuse) ou de danseurs venus d’un autre monde s’enchaînent tout le long de la soirée. Tout est fait pour donner l’illusion aux noctambules qu’ils ont changé de planète, de temps, ou tout simplement de vie.

              Le mélange inédit des populations et le besoin de s’extirper du quotidien ont créé autour de cette musique une nouvelle façon de voir les choses, de les inventer et de les porter. Comme pour la musique, la façon de se réunir, de danser et de s’habiller est le résultat d’un mix, d’un sampling. Chacun crée son univers, son état d’esprit, sa sexualité. On y retrouve les éléments distinctifs et vestimentaires des gays ou des mouvements reggae, punk, hippie (cheveux colorés, rasés, vêtement ethnique, piercing, tatouage) mélangés à des délires technologiques et futuristes. On y expérimente les rapports entre notre futur (réalité virtuelle, cyberculture …), les valeurs du passé (esprit tribal et communautaire) et des valeurs de vie (les relations interpersonnelles, le partage, la communication …).

              Les ravers empruntent ou se réfèrent à des époques, à des milieux, à des univers, à des cultures variées. Ils mixent les modes, les valeurs, les couleurs, les formes, détournent ou tournent en dérision. Les accessoires de piscine ou de sports d’hiver sont mis au même rang que les accoutrements militaires ou les habits d’ouvriers, le point commun de tous ces styles étant un goût prononcé pour l’originalité, l’excentricité, voir le déguisement. Le vêtement traduit plus une façon de penser (qui reste implicite et non revendiquée) qu’un signe de reconnaissance sérieux. On aime voir danser les gens avec des vêtements colorés et sortant de l’ordinaire. L’utilisation d’accessoires répond au plaisir de chacun de se munir d’objets insolites, inhabituels, sortis de leur contexte, qui étonneront les autres, les feront sourire et délirer. La préparation du dit déguisement peut chez certaines personnes prendre plusieurs heures. Fouillen C, étudiante à Rennes en maîtrise en 1995, déclarait dans son mémoire que « ce moment d’embellissement, souvent ritualisé, constitue la césure entre le jour et la nuit et prépare l’entrée en scène définitive du personnage qui s’apprête à refermer derrière lui sa porte et sa journée.

              La fête, en tant que mélange des genres et des cultures, crée un monde hors norme, intégrateur, et hédoniste , à l’opposé d’un quotidien standardisé, régulé et individualiste.

               

              Les ravers vivent l’instant présent sans soucier du passé ou du futur. C’est le culte du moment. Chacun se sent libre, libre de danser, de s’habiller et de s’exprimer comme il l’entend.

c.      L’EMC : l’état modifié de conscience

              Toute cette excentricité, la rupture avec le quotidien, les moyens utilisés (stroboscopes, images fractales, lasers …),  et surtout la musique avec un rythme répétitif propice à une sorte d’hypnose, engendrent chez le raver des changements dans sa perception ordinaire de la réalité. La musique, les flashes répétitifs, les stroboscopes, l’environnement de la rave entraînent certains effets psychiques et physiques. La très forte intensité des stimulations produites et leur caractère répétitif transforme la façon de percevoir les choses. La rave, en ce sens, est un rituel qui permet et organise le passage d’un état de conscience à un autre. C’est ce que Lapassade appelle l’EMC : les états modifiés de conscience. « Sous l’étiquette d’états modifiés de conscience on rassemble un certain nombre d’expériences au cours desquelles le sujet à l’impression que le fonctionnement habituel de sa conscience se dérègle et qu’il vit un autre rapport au monde, à lui-même, à son corps, à son identité »[20].

              Là où le phénomène rave est intéressant, c’est que les participants dans leur ensemble recherche cet état. Or lorsqu’un groupe, explique Lapassade, choisit de « cultiver tel ou tel de ces états modifiés », ces derniers deviennent de véritables transes. Ainsi, parce que tout est mis en œuvre dans l’organisation de ces fêtes pour que les ravers puissent échapper à « leur conditionnement culturel et social ordinaire » et « faire l’expérience d’états de conscience non ordinaires, les fêtes techno peuvent s’apparenter à des rituels de transe. Les organisateurs mettent à la disposition des participants un espace dans lequel ils pourront se « lâcher », se laisser aller à la transe.

              Mais les individus ne sont pas tous disposés de la même façon à entrer en transe, et vivent ces états avec une intensité différente, en fonction de leur culture, de leur état d’esprit. En effet « se lâcher », comme il est coutume de dire, suppose principalement des conditions de bien être optimales comme le montre le témoignage suivant : « Pour moi la fête c’est le lâchage et non pas l’endroit où l’on vient régler ses problèmes, il faut arriver à se lâcher complètement. Il faut se sentir bien avec soi-même et bien dans l’endroit » (Yann M, rencontré en after au Gibus (Paris)).

              Dans d’autres culture, comme les Gnawas au Maroc ou les tribus d’Afrique Noire, la transe est totalement intégrée et socialisée. Mais, dans la société occidentale, la transe et en particulier la transe collective qui a été profondément écartée, fascine et effraie à la fois. Souvent mise en rapport avec la folie, du fait qu’elle engendre des comportements dits anormaux, cette pratique apparaît irrationnelle et donc dérangeante. Mais pour le raver c’est une manière de se libérer de ses codes de conduite ordinaire et de ses inhibitions sociales ; bref de se faire plaisir.

              Mais certains, dans le but d’arriver plus facilement et de manière artificielle à cette état modifié de conscience, et également pour pousser plus loin l’expérience, utilise des drogues hallucinogènes. Il faudrait être irréaliste et même inconscient pour dire que la drogue ne circule pas dans les raves. Elle est présente, mais elle ne constitue pas une habitude majoritaire chez les technoïdes. Elle constitue pour certains, un adjuvant pour parvenir à l’extase. Mais une extase qui comprend de gros dangers.

C) L’ecstasy : drogue « de la performance et de l’amour »

a.       Historique de l’ecstasy

              Le brevet du MDMA[21] ou ecstasy a été déposé en 1914, par une société allemande : Merck. La rumeur veut que le produit ait été présenté comme une pilule amaigrissante, avec un descriptif fantaisiste d’effets secondaires assez bizarres[22]. Mais le produit n’obtiendra pas d’autorisation de mise sur le marché. Certaines personnes pensent que pendant la Seconde Guerre Mondiale, plusieurs millions de pilules de MDMA auraient été distribuées aux soldats américains, japonais et allemands pour les rendre plus vifs au combat[23]. Ce qui est sur c’est que l’armée américaine testa le produit dans les années cinquante ainsi que diverses substances susceptibles de désorienter les troupes ennemies.

              En 1960, le chimiste américain Alexander Shulgin, considéré comme le père adoptif du MDMA, s’en empare et l’expérimente sur lui-même. Le MDMA n’est jamais que l’une des 179 drogues psychotropes qu’il a étudiées et décrites en détail, mais c’est sans doute celle qui répond le mieux à son attente, dans l’optique d’une éventuelle utilisation thérapeutique. Il découvre en effet que le MDMA rend empathique, c’est-à-dire qu’il développe la possibilité de ressentir en soi ce que l’autre personne éprouve. Emphaty est alors son premier nom de baptême[24]. A partir de là un bon nombre de psychothérapeutes américain vont l’utiliser, comprenant qu’ils détiennent là un nouvel outil inestimable. Certains le qualifieront comme la pénicilline de l’âme. Mais sachant que si l’usage du MDMA se généraliserait, il ne tarderait pas à tomber sous le coup de la loi, ils effectuèrent leurs recherches de façon informelles et le plus discrètement que possible, sans attirer l’attention.

              L’emphaty sera donc légale de 1977 à 1985. Pendant cette période, elle gagne les campus et les bars américains où elle trouve son appellation définitive : ecstasy. Considérée alors comme une drogue récréative, la Food and Drug Administration l’interdit aux Etats-Unis le 1er juillet 1985. Cette interdiction va alors augmenter l’intérêt des consommateurs et le produit va envahir le milieu de la nuit New-Yorkais. Elle devient reine de la nuit, détrônant les amphétamines et la cocaïne dans les milieux branchés.

              Dés 1985, elle traverse l’Atlantique pour arriver sur les côtes espagnoles où pullulent les clubs de nuit, et en particulier à Ibiza. Les touristes anglais, en quête d’émotions fortes rapportent le produit dans leurs bagages. Le MDMA devient la pilule de l’amour tandis qu’un style de musique fait son apparition. Désormais la techno et l’ecstasy auront leurs destins liés. Ils sont arrivés au même moment en Europe et en utilisant le même chemin.

              En France elle sera inscrite au tableau des stupéfiants avec l’arrêté du 9 juillet 1986. Il est difficile d’évaluer le nombre de consommateurs parce que ces derniers fréquentent peu les lieux d’accueil des toxicomanes Toutefois on considère qu’il y a en France environ 120 000 consommateurs réguliers et l’association de ravers Techno-Plus chiffre à un million le nombre de personnes concernées. Parmi ceux-là, 70 % ont entre  18 et 25 ans et 84 % sont des hommes[25]. La chute des prix du produit a entraîné sa démocratisation.  Il y dix ans, un comprimé d’ecstasy se vendait 250 Francs, on en trouve désormais entre 50 et 100 Francs. Jusqu’en 1996, l’ecstasy pouvait être considéré comme une drogue consommée par des jeunes hommes, bien insérés socialement, mais aujourd’hui il circule de plus en plus chez les lycéens et dans les quartiers populaires[26]. En 1996, 349 000 doses ont été saisies en France contre  255 000 en 1994 et seulement 13 000 en 1990[27]. Son image, auprès des jeunes, de drogue « cool » et « fun », masque la puissance du produit et banalise très vite la prise du « bonbon ». « Gober un ecsta » devient très vite un geste facile et ordinaire chez le consommateur.

b.      Les effets de l’ecstasy

              L’X, le Xe, l’E, le Taz ou encore le bonbon, comme les consommateurs ont l’habitude de l’appeler se présente sous la forme d’un cachet d’environ 250 mg. Les premières réactions au produit se font ressentir vingt à soixante minutes  après l’absorption. Ses effets les plus courants sont l’euphorie, une grande facilité d’élocution, un désir de continuellement bouger, la désinhibition et une diminution importante de la sensation de fatigue. La pilule d’ecstasy stimule et relaxe à la fois. Beaucoup de consommateurs parlent de la prise d’X comme d’une expérience mystique. L’ecstasy favorise les échanges et exacerbe les sens. « De toutes les drogues récréatives, elle est la seule à produire un sentiment d’empathie. Au sentiment de plaisir qu’elle procure s’ajoute une plus grande facilité de communication avec les autres. C’est la raison pour laquelle, mieux adaptée aux expériences de groupe, elle n’est presque jamais consommée dans la solitude »[28].

              A l’euphorie et le bien être corporel succède toute une série d’effets secondaires qui donnent à réfléchir. Physiquement, la bouche sèche et la perte d’appétit sont les symptômes les plus courants, de même qu’un certain nombre de réactions musculaires : crispation des mâchoires, tics nerveux, difficulté à fixer son regard, crampes ou nausées. Longtemps baptisé pilule de l’amour, l’ecstasy est loin de tenir ses promesses. Ce produit augmente effectivement le désir et le consommateur s’électrise dès qu’on l’effleure mais ses performances sexuelles n’augmentent pas pour autant, pire, l’ecstasy provoquerait même le phénomène du « pénis rétrécis »[29]. Mais l’effet le plus nocif est celui de l’hyperthermie maligne : en quelques heures, la température du corps peut monter jusqu’à 43,3 degrés et la déshydratation du corps est aggravée par les lieux où la prise se fait (clubs bondés où les consommateurs d’ecstasy se défoulent en dansant parfois dix ou douze heures sans arrêter). D’autres effets viennent s’ajouter à l’augmentation de la température du corps comme l’hypertension artérielle, la rupture d’anévrisme, l’arrêt cardiaque …

              Les jours qui suivent la prise d’ecstasy, les sujet consommateurs éprouvent de l’anxiété, des problèmes de sommeil, de mémoire, d’audition et des troubles psychotiques[30]. sont souvent en proie à une dépression sévère et parfois durable. C’est le stade de la déprime, de la paranoïa. C’est ce qu’on appelle le contrecoup biologique de l’X qui pousse l’organisme à secréter artificiellement de la dopamine, l’hormone du plaisir.  Après plusieurs contacts avec la pilule d’ecstasy, s’installe une dépendance psychique et la personne n’a de cesse de retrouver le plaisir qui a été éprouvé. Laurent qui a longtemps été consommateur ne croit plus en ce plaisir : « Je ne regrette pas de mettre drogué. J’y ai trouvé beaucoup de plaisir pendant un temps. J’ai appris que la drogue pouvait être dangereuse, même si on croit un moment qu’elle développe les capacités mentales. En prenant de l’ecstasy, on s’envole très haut mais, quand l’habitude s’installe, l’effet s’arrête très vite, et on retombe encore plus bas. Comment garder le contrôle de soi si on ne peut vivre sans drogues, ni même danser sans elles ? Ce sont les drogues qui tirent les ficelles. On se croit au paradis alors qu’on est peut-être en route vers l’enfer »

              A très long terme on ne connaît pas grand chose sur les dégâts de l’ecstasy. On sait toutefois que l’usage répétée de cette drogue détruit les neurones et peut entraîner de graves lésions du foi et des reins. Le magazine Remix[31], faisait état d’une nouvelle étude publiée par la John Hopkins Medical Institution de Baltimore. Celle-ci aurait montré que la prise de MDMA altérer irrémédiablement les neurotransmetteurs véhiculant la sérotonine, l’hormone du plaisir. D’après George Ricaurte, qui a dirigé l’étude, même les utilisateurs occasionnels seraient victimes de troubles tels que fatigue et dépression, et ce plusieurs années après la prise d’ecstasy.

c.      Les dernières « designer drugs »

              Parallèlement à l’ecstasy, il existe un certain nombre d’autres drogues récréatives (« designers drugs »), moins connues et qui, en  circulant dans les soirées techno ne rendent pas service à la House Nation ;  ce sont des produits tels que la kétamine,  les flatiners ou encore le Golden Eagle.

              La kétamine est un anesthésiant d’action rapide, conditionnée dans des ampoules liquides, plus connu sous le nom de « Special K ». Elle est surtout utilisée dans le domaine vétérinaire, mais on la retrouve également en tant que qu’anesthésique sécuritaire dans les services médicaux d’urgence tel que la SAMU. Le produit s’est développé en tant que drogue récréative dans les club de New York, puis en Angleterre, avant d’atteindre l’Europe continentale au milieu des années quatre-vingt-dix.

              Christian Sueur, psychiatre et membre de la mission de Médecins du Monde, présente dans les raves et les teknivals, expliquait dans les colonnes du magazine Coda[32] que le produit entraînait une phase de semi-coma modifiant la conscience et le rapport de l’individu avec le monde extérieur. Quelques minutes plus tard, il se produit « des phénomènes psycho-dysleptiques hallucinogènes ». L’usager a également l’impression que son esprit se sépare de son corps Les effets sont assez proches de ceux du LSD et la prise trop importante de ce produit peut générer de graves troubles psychologiques proche du délire. Un élément particulièrement dangereux de la kétamine est lié à sa nature même d’anesthésiant antalgique. En effet, on peut se blesser sans s’en rendre compte. Par exemple un, dans une soirée, un cracheur de feu peut se répandre de l’essence sur le corps et se brûler sans rien ressentir. Un danseur peut tomber d’un podium, se faire une fracture et continuer à danser sans s’en être aperçu.

              A plus forte dose, les muscles et le cerveau peuvent être privés d’oxygène.

              D’autres produits apparus récemment en France, ont des raisons d’inquiéter les pouvoirs publics. Le flatiner et le Golden Eagle sont les derniers avatars des « designer drugs ». Ils ont des effets très proches du MDMA, mais ils sont réputés pour être trente fois plus puissant que l’ecstasy. Ils sont en outre doublés par très forts effets hallucinogènes. Le « trip » peut durer pendant vingt-quatre heures et aboutir à des expériences de décorporation. Ces molécules entraînent également une augmentation rapide de la pression et le rétrécissement des vaisseaux sanguins qui peuvent causer des cas de gangrène.

                En Angleterre, plusieurs cas de mort subite ont été recensés et la prolifération de ce produit est plutôt alarmant. En France, selon un article paru dans le Times[33], la police française aurait saisie quatre cent milles doses apparemment destinées au marché national. Mais le quai des Orfèvres aurait infirmé cette ce problème.

              Le problème de ces nouvelles « designer drugs » est la recrudescence de la consommation de dérives amphétaminiques en Europe. Un grand nombre de ces substances ne sont pas encore interdites. Ainsi en Hollande, les boutiques spécialisées proposent des drogues de synthèse dont la vente et la fabrication sont pour l’instant légales. 

Conclusion de la partie I :

              La techno a été très vite mal acceptée en France. Comme toute nouveauté, elle fait peur. Beaucoup ne la comprennent pas, ne comprennent pas la rave et la foule de gens qui dansent seuls, les yeux fermés pendant toute une nuit. Il s’agit d’un véritable malaise face un phénomène de société qu’on saisit mal et d’une véritable peur de l’espace de liberté que ces fêtes dégagent. La rave apparaît avant tout comme une expérience, au sens initiatique du terme, et il est nécessaire, à ce titre, de la vivre de l’intérieur pour en saisir la vraie portée.

              Pour ceux qu’elle dérange il sera très facile d’attaquer le mouvement en expliquant les pratiques et les comportement « bizarres » des ravers et technoïdes par l’usage de drogues. Elles existent, et çà aucun organisateur de fêtes ne le nie. Mais la techno n’est pas la drogue. Pourtant les médias auront vite fait de réduire le mouvement à cette drogue qu’est l’ecstasy.

              Très vite, l’opinion publique, mal informé, va restreindre le  mouvement à l’équation suivante : techno + rave = ecstasy.

              Chaque courant musical à eu sa drogue. Le rock a connu le cannabis et le LSD, la pop la cocaïne et aujourd’hui on fait subir à la techno le même sort avec l’ecstasy mais d’une façon beaucoup plus extrémiste. Les interventions policières n’ont cessé de se multiplier en France, ainsi que les tracasseries administratives qui vont pleuvoir sur les organisateurs.

PARTIE II

UN MOUVEMENT DIABOLISE

QUI A SU RESISTER


I. LA DIABOLISATION

A)    De la réticence à la condamnation

a.       Un contexte peu favorable

              En 1987, à la naissance du mouvement, les Français encensent une toute autre musique. Au cours de cette année, les numéros un du Top 50 sont entre autres Vanessa Paradis avec Joe le taxi, Julie Pietri avec Eve lève toi, et Gold avec Capitaine abandonné. Un style de musique aux antipodes de celle créée par Franckie Knuckles ou Derrick May.

              Toutefois une poignée de Français s’intéressent au phénomène. En effet quelques fêtard français de passage en Angleterre découvrent l’acid house. Parmi eux, Laurent Garnier qui fera ses premières armes comme DJ à l’Hacienda de Manchester sous le nom de DJ Pedro, Eric Morand, son fidèle complice, ou encore d’ancien Punk tels que Manu Casana et Patrick Vidal. « Il y avait dans l’air une excitation, un vent de folie. En France, c’était figé, poussiéreux, le règne du marketing cynique, du rock FM et des compilations, on s’ennuyait à mourir » (Eric Morand)[34]. Ils ramènent alors le son en France et communiquent leur virus à leurs amis.

              Mais la France, qui n’a pas ou quasiment pas de culture club est très peu touchée par le phénomène Acid House. A Paris, le monde de la nuit ne s’intéresse pas à ce nouveau genre musical et seuls quelques clubs comme le Palace, le Rex, le Studio A et le Boy commencent à diffuser de la house de manière épisodique, plus par mode que par conviction réelle. Beaucoup pensent que le mouvement techno est un mouvement mort-né et ne veulent pas s’investirent dans ce qu’ils considèrent comme un feu de paille. Les Majors ne suivent pas, ne voulant pas prendre de risque, et préfère occulter le genre. 

              Les toutes premières rave arrivent en France sur le modèle anglais en 1989 comme une alternative aux discothèques parisiennes. Les premiers passionnés n’ayant quasiment aucun endroit pour apprécier cette musique vont se donner les moyens de pouvoir le faire. Ces fêtes s’organisent dans la discrétion sur des péniches (la péniche « Delo » ou encore la péniche « Rubis »), dans des squats, des caves, ou encore au fort de Champigny, lieu commun à de nombreux futurs rendez-vous avec le Collège arménien. L’information circule par listing privé et par flyers. « A l’époque, les raves était organisées par des passionnés, elle ne rassemblaient qu’une centaine de personnes avec une grande majorité d’homosexuels, mais l’ambiance était démente, beaucoup plus que dans les soirées actuelles » (Stéphane, 28 ans, photographe).

              La technosphère va alors devoir commencer son expansion en France dans l’underground, sans l’aide de personnes et surtout pas celle des médias.

b.      L’attitude des médias

             

              En 1988, quand la techno arrive en France, seuls quelques journalistes, en particulier Didier Lestrade du quotidien Libération et Vincent Borel du magazine Actuel parlent du  genre dans leurs colonnes. « La presse était encore totalement imprégnée par la culture rock. Pour beaucoup la house n’était qu’une vaguelette musicale de plus. Rien de surprenant à cela : en France, il n’y a jamais eu beaucoup de journalistes pour défendre les courants novateurs » (Jean-Yves Leloup du magazine CODA)[35]. La presse Rock épinglent le phénomène et ne lui prédit aucun avenir. Du côté des radios , il n’y à guère que Nova et Maxximum qui invitent quelques DJs et passent le genre. NRJ censure la techno de ses ondes jugeant que la plupart des titres font référence de près ou de loin à l’ecstasy. Toutefois à partir de 1991 FG (Fréquence Gay) devient la radio techno de Paris avec une programmation dédiée aux musiques électroniques.

              On parle donc peu du courant musical dans les médias au départ. Mais à partir de 1991, et le développement des raves en France, les journalistes vont commencer à s’intéresser au phénomène, mais sous un angle bien particulier : celui de la drogue. Au moment où de nombreux adeptes ont rejoint le mouvement, la presse très discrète jusque là va commencer à s’emparer du phénomène, dont elle a quasiment aucune connaissance, et forger les stéréotypes. Mais c’est surtout à partir de 1993 que le ciel va s’obscurcir au-dessus de la House Nation. C’est en effet l’année où paraît l’article de l’Humanité écrit par Magali Jauffret et Dominique Bègles. Le 15 juin, le journal titre : « Le phénomène Rave, mélange de solitude et drogue ». Ce qui suit en dit long sur la méconnaissance du mouvement : « Présentée comme un simple lieu de délire sympathique et inoffensif, avec ses rites, ses adeptes et son langage, la rave banalise le trafic et la consommation de drogue, condition au raver, la soumission physique, les dérapages de groupes musicaux qui affichent un idéologie néonazie … Composé sous ecstasy ou LSD et baptisée acid-music, elle exige de celui qui l’écoute qu’il soit sous l’emprise des mêmes drogues ».

              L’Humanité n’est pourtant pas le seul à colporter cette peur. Un vent de panique envahit la presse et l’AFP  transmet une dépêche qui sera reprise par toute la presse régionale. Un effet boule de neige se produit et le mouvement aura désormais mauvaise presse. Les journaux « sympathisants » deviennent timides et de plus en plus de fêtes sont annulées. Les médias propagent une image négative du mouvement, et pratiquent la désinformation auprès de l’opinion publique en alimentant l’équation techno + rave = ecstasy. Une incompréhension croissante qui se traduira par des rafales d’articles écrits sous la plume de journalistes ignorants ou mal informés ?

c.      La condamnation

              Systématiquement considérées comme des lieux de trafic de drogue, les raves apparaissent comme un nouveau péril jeune, qu’il convient d’éradiquer. Bien sûr il faudrait être de mauvaise foi pour dire que la drogue ne circule pas. Tous les organisateurs le savent et tente de remédier à ce problème ou de pratiquer la prévention.

              Mais la techno gène. Elle gène les majors compagnies incapables de produire un disque en 15 jours, elle gène les politiques qui ne savent pas par quel bout aborder le problème, elle gène les discothèques qui voient fuir leurs clients potentiels. La France est l’un des seuls pays de l’Union Européenne à punir d’un an d’emprisonnement l’usage solitaire, par un individu, à son domicile privé, d’une substance stupéfiante. La protection de la santé de la santé publique n’est plus le souci principal du législateur. Cers dernières années, toutes les lois votées par le parlement ont été répressives, visant à renforcer les moyens de la guerre contre la drogue (Francis Caballero, Avocat, Professeur de Droit Pénal à Paris (Coda Hors Série N°1)). Le fait de ne pas connaître un mouvement, d’en avoir peur engendre obligatoirement des répressions.

B)   La réaction des pouvoirs publics

              Depuis 1993, la désapprobation des autorités est continues et s’est manifestée par l’intervention des forces de l’ordre à un niveau municipal et préfectoral. Il n’existe aucune loi spécifique à ce jour (janvier 1999) et les autorités pratiquent face au  mouvement une répression qui s’appuie sur des lois préexistantes très males adaptées à ce genre de rassemblement.

a.       Les interdictions et annulations

              Les raves entrent dans la catégorie des spectacles et variétés ou des bals prévus par l’ordonnance du 13 novembre 1945. Ainsi elle sont soumises à autorisation municipales. Pourtant, organisée dans des endroits hors du commun, les soirées techno ne sont pas régies par une loi spécifique. Ce vide juridique qui ne s’est pas comblé avec le temps a donc été utilisé pour freiner le mouvement et ses rassemblement.

              Etant soumise à autorisation municipale, ce sont les maires ou les préfets qui ont le pouvoir d’interdire ou d’autoriser le déroulement d’une manifestation techno. Dans la commune, selon un article du code général des collectivités territoriales, c’est le maire qui a le pouvoir de police et qui doit assurer le bon ordre, la sûreté, la sécurité et la salubrité publiques. Quant au préfet, il a la possibilité d’intervenir dans deux cas : si l’interdiction excède le territoire d’une commune ou dans le cadre de son pouvoir de substitution d’action. En outre, les préfets jouent un rôle central dans l’interdiction de la techno en informant les maires des dangers éventuels (le trafic de stupéfiant et le manque de sécurité étant les motifs le plus souvent évoqués pour interdire les raves). Or, il est très difficile pour un maire de refuser un avis donné par la préfecture, sachant que cette dernière engagera sa responsabilité.

              Il existe plusieurs manières d’interdire. On peut tout d’abord porter une interdiction sur l’ensemble d’un territoire, comme par exemple cela avait été le cas à Avignon avec l’arrêté pris le 13 mai 1996 par le maire RPR, Marie-José Roig[36], sous prétexte que les raves engendrent des troubles à la sécurité et à la tranquillité publiques, du fait qu’elles peuvent réunir plusieurs milliers de personnes. Mais pourtant la commune du sud de la France gère sans problème le flux de personnes qui se déplace en masse chaque année, pour assister aux célèbres festivals de théâtre et de jazz. Ainsi le tribunal administratif de Marseille a jugé que les termes de l’arrêté était bien trop imprécis et excessifs et en a proclamé l’annulation au nom des libertés individuelles.

              L’interdiction avant la soirée est la plus courante. Les motifs invoqués révèlent parfois une grande méconnaissance du mouvement techno et une grande intransigeance. Deux exemples assez significatifs donnés par Arnaud Frisch[37], étudiant en droit et rédacteur au magazine Coda, peuvent être cités. Le premier est celui d’un maire qui avait décider l’interdiction d’une soirée où Scan X[38] devait se produire en live pensant qu’il s’agissait d’une soirée à caractère pornographique. Le second est celui d’une autre maire qui n’avait pas autorisé une soirée qui devait réunir prés de deux milles personnes sous prétexte qu’il n’avait à sa disposition que deux compagnies de CRS, insuffisant selon lui pour assurer la sécurité de la foule. Mais le plus étonnant est que lorsque les participants qui s’étaient tout de même déplacés, espérant que la soirée aurait lieu, sont arrivés, le maire avait réussi a mobilisé quatre compagnies de CRS pour les « aider » à repartir. Plus sérieusement, l’arrêté qui décide de l’interdiction est le plus souvent motivé par des risques à l’ordre public. En cas de demande d’annulation , le juge administratif va étudier la situation au cas par cas.

              La sécurité est aussi une raison souvent utilisée pour empêcher un événement d’avoir lieu. En effet, pour pouvoir organiser une soirée, celle-ci est soumise à un certain nombre de normes qui sont en principe les mêmes pour tous. Ainsi une commission de sécurité est obligée de passer. Or l’avis de la commission est souvent arbitraire et il est très aisée de trouver une faille dans l’organisation d’une rave, sachant qu’elle ont la plupart du temps lieu dans des endroits insolites. Mais là encore, aucun texte spécifique à ce sujet n’existe.

             

             

              Mais cela ne suffit pas. En effet certains fonctionnaires se demandent pourquoi on les envoie empêcher des manifestations où les prises sont maigres et les conditions de sécurité souvent respectées. Il faut alors approfondir la question et trouver les moyens d’une répression en toute légalité.

b.      La circulaire de 1995

              Ce dossier à été rédigé pour la Direction Générale de la police Nationale par la Mission de lutte Anti Drogue. Il a ensuite été diffuser de manière non officielle à partir de janvier 1995 dans les commissariats, les gendarmeries, les casernes de pompier, les préfectures et les mairies. Il est supposé informer les fonctionnaires de toute la France et convaincre ceux qui ne le sont pas encore de faire le maximum pour interdire et réprimé les rassemblements techno. Cette circulaire d’une trentaine de pages a été intitulé : « Les soirées rave, des situations à hauts risques ».

              Dans le Hors Série numéro 1 du magazine Coda, datant de l’été 1995, le journaliste JFK dévoile le contenu de cette circulaire. Il y explique que la circulaire introduit le sujet en rappelant que les représentants de l’Etat ont du mal à apprécier l’ampleur du phénomène, mais qu’il faut cependant arrêter ces fêtes monstrueuses. On apprend ensuite que le dossier est divisé en plusieurs chapitres : un chapitre sur  les origines de la House et de la Techno, un autre sur les organisateurs de soirées, une partie sur les moyens de communication du mouvement, un chapitre sur les drogues, et surtout le chapitre sur le manque d’information des autorités administratives. La fin du rapport consiste en une suite de procès verbaux mis à la disposition des maires, préfets, gendarmes et autres fonctionnaires.

              Le chapitre sur les origines de la techno paraît assez juste. On fait toutefois référence à des styles musicaux qui n’existent pas et la description du milieu est assez caricaturale. En revanche, concernant les organisateurs de soirées, on commence à s’apercevoir d’une réelle méconnaissance du milieu. En effet, le rapport fait référence à des organisations telles que Garance Productions. Le journaliste nous rappelle alors que celles-ci n’ont jamais organisé de rave. D’autre part, les DJs y sont considérés comme des dealers potentiels souvent accompagnés de leur rabatteurs. Beaucoup d’entre eux, ont du passé de longues nuits en prison à subir des interrogatoires et fouilles « approfondies », le plus souvent sans résultats. La Direction Générale de la police Nationale, donne ensuite la liste des médias qui font la promotion de la techno : on y retrouve le magazine Coda, des radios comme FG ou Nova, mais aussi des publications comme Télérama ou Libération. Il est alors judicieux de rappeler qu’au milieu des années quatre-vingt-dix Henri Maurel, le président de FG, et Jean François Bizot de Radio Nova avait été emmenés menottes au poignet au Quai des Orfèvres, invités à ne plus faire la promotion de soirées techno sur leurs antennes, sous peine d’être poursuivis pour complicité passive de trafic de stupéfiants[39]. Les drogues, justement, la circulaire en rend compte avec une réelle exactitude : leurs noms, leurs effets, et leurs usages. Mais est-ce vraiment l’apanage du seul milieu techno ?

              On arrive ensuite à la raison d’être du rapport : le fait que les autorités administratives sont insuffisamment informées. Le but, non dissimulé, est d’essayer d’interdire les soirées techno avant toute mise en place. A ce titre, le rapport, déploie tout un arsenal de procédures à engager et de services compétents (personnels de Police, des Douanes, des Impôts, pompiers, membre du corps médical, associations, médias locaux ….)  à prévenir et qui utiliseront les lois mises à leur disposition pour enrayer l’organisation d’une rave.  Lorsqu’on arrive au cœur du problème, les solutions affluent. Elles ne sont que répressives : il faut utiliser toutes les lois et tous les décrets disponibles pour légiférer et aboutir à l’annulation des événements. Mais ce qui tout de même inquiétants, c’est que ces articles ne concernent que les soirées où il y a eu demande d’autorisations. L’objectif semble clair : il faut stopper toute tentative d’organisation officielle. Mais là où la contradiction atteint son paroxysme, c’est lorsque la circulaire aborde les effets pervers des annulations : l’émergence de soirées clandestines. Faut-il alors entamer le dialogue pour trouver un terrain d’entente ? A cette question, le rapport conseille encore la répression.

              Mais pour que la répression puisse se faire, et ce en toute légalité, la circulaire de 1995 donne toute une série de chefs d’inculpations et des modèles de procès verbaux qui offrent aux représentants des pouvoirs publics des motivations toutes prêtes pour empêcher les raves.

c.      Les chefs d’inculpations et des procès verbaux comme modèle

              Ainsi la Direction Générale de la Police Nationale a dressé un récapitulatif des faits qui pourrait être utilisés à l’encontre des organisateurs. En effet l’arsenal juridique de répression est assez important pour toutes les personnes qui organisent les soirées et celles qui vont fournir les moyens.

              Tout d’abord, il faut savoir qu’en France, et c’est une spécificité, les organisateurs sont responsables de ce qui se passe dans leurs soirées. Olivier Collon[40], avocat à Avignon et qui défend un certain nombre d’organisateurs de fêtes techno,  avertit que les personnes qui louent des endroits pour organiser des fêtes techno peuvent être poursuivis pour facilitation à autrui de l’usage de stupéfiants, ce qui d’après les textes de loi est punissable de deux à dix ans de prison et quelques centaines de milliers de francs d’amende. Cette disposition du Code Pénal a été introduite au début du siècle pour lutter contre les fumeries d’opium. Mais autant dans une fumerie d’opium on est certain que ceux qui s’y trouvent sont sous l’emprise d’une drogue (puisque c’est la raison d’être de l’endroit), autant dans une soirée techno ce n’est pas le cas. Il est évident que dans une soirée rassemblant deux à trois milles personnes on a des chances d’interpeller une dizaine de personnes en possession de stupéfiants et ainsi poursuivre les organisateurs. Mais il est fort probable que si l’on fouillait les spectateurs assistant à un concert des Rolling Stones, on arriverait au même résultat. Pourtant on a rarement vu un concert de rock annulé pour ces raisons.

              Mais la drogue n’est pas le seul chef d’inculpation. En ce qui concerne les organisateurs de raves illégales, ils peuvent être poursuivis pour avoir effectué un travail clandestin. Pour faire une soirée et avoir la possibilité d’exercer l’activité d’organisateur de soirée techno, il faut être enregistré au registre du commerce. Il y a évidemment ici un problème fiscal : un travail non déclaré qui ne procure pas de recette à l’Etat. On peut alors le poursuivre pour avoir vendu des boissons interdites, pour ne pas avoir déclaré le personnel (DJ compris), ou encore pour ne pas avoir versé la rémunération requise à la Sacem calculée en fonction du nombre d’entrée et des recettes du bars . Or, sur ce dernier point, il faut savoir qu’un grand nombre de morceaux joués en rave ne font l’objet d’aucune protection. En effet beaucoup de disques techno sortent en label blanc (white label[41]). Pressés à quelques dizaines d’exemplaires, ces vinyles ne sont couverts que d’une étiquette blanche vierge, sans noms d’artiste ou de label et donc non protégés. Pourquoi dans ces conditions payer des droits à la Sacem.

              Organiser une soirée est normalement une activité commerciale censée procurer des bénéfices ; c’est la raison principale pour la quelle il faut s’inscrire au registre du commerce. Mais les raves illégales font rarement de bénéfices, bien au contraire. En outre, elles sont souvent l’initiative de jeunes passionnés qui désirent organiser un événement de manière ponctuelle. Mais comme il n’existe pas de législation spécifique, il est très difficile pour les organisateurs de se trouver dans une situation régulière. Même quand la soirée est autorisée, il est très facile de l’annuler au nom de l’ordre public.

              Enfin, le rapport de 1995 met à la disposition des maires, préfets, gendarmes et autres fonctionnaires une suite de procès verbaux destinés à les aider dans leur tache. Le premier tente de responsabiliser les organisateurs mais surtout les loueurs de salle. Ainsi on notifie à l’intéressé (le loueur de salle), « qu’il responsable de la tenue de sa clientèle, et qu’il doit en conséquence prendre toutes les mesures légales et positives propres à empêcher ou faire cesser tout trouble à la loi …. Que toute infraction d’usage ou de trafic de stupéfiants constatée dans son établissement  entraînera une fermeture administrative dudit local ». C’est ce qui avait été utilisé en Août 1997 pour fermer cinq établissements parisiens, tous gay et techno, dont Le Queen. La répression ne touche pas seulement les raves, mais tous les endroits qui font la promotion de la musique techno.

              On trouve ensuite un texte préparant l’application d’un arrêté municipal interdisant la manifestation suite à l’avis défavorable de la commission de sécurité. Un texte identique est mis également à la disposition des maires lorsque cette fois c’est la Police Nationale qui a émis un avis négatif au déroulement de la soirée. Ainsi chaque Institution (Mairie, Préfecture, Commission de sécurité, Police, Gendarmerie…) semble pouvoir avoir un droit de regard sur l’autorisation de déroulement d’une soirée, et la soirée peut facilement être annulée au dernier moment, même avec une autorisation donnée au préalable. Il est toujours facile pour l’une d’entre elle de décider de d’une interdiction au nom de l’ordre, de la sûreté, de la sécurité ou de la salubrité publiques.

              Cette circulaire a fait son effet et en a inquiété plus d’un. Cette politique (de répression unique) tend à rendre de plus en plus difficile l’organisation de soirées égales et déclarées. Le mal de la circulaire est fait et de plus en plus de responsables ne veulent plus prendre de risque d’autoriser un événement qui, politiquement incorrect, pourrait leur nuire.

d.      Les effets et les conséquences de cette politique répressive : un bilan peu encourageant

         

              Cette politique répressive est une atteinte à des libertés essentielles : la liberté de réunion et la liberté d’expression prévues dans la convention européenne des doits de l’homme. C’est également négatif dans la mesure où cela favorise l’illégalité. « Trop de répression tue la répression ». En effet, vu l’arsenal déployé pour interdire le déroulement d’une soirée, les gens ne sont pas encouragés à faire une demande d’autorisation.

              En outre le risque financier peut être très important pour les organisateurs. Si l’on demande une autorisation, même si la municipalité a donné son accord, il reste encore plusieurs obstacles à franchir. Tout d’abord, lorsque les autorités s’aperçoivent que l’autorisation qui a été demandée pour une soirée dansante ou pour un concert dissimule à leurs yeux une rave, un arrêté municipal et préfectoral peut alors être pris pour l’interdire pour des raisons que nous avons déjà évoqué. Même si cela n’arrive pas systématiquement, il reste encore l’accord de la commission de sécurité. Cette dernière se déplace au dernière moment et sa décision est irrévocable. Or, les organisateurs ayant déjà payé une avance aux DJs, au personnel, la location de la salle, la décoration, le système électrique… ils choisissent généralement de prendre le risque d’organiser la soirée illégalement plutôt que de perdre tout l’argent qu’ils ont investi. La fois suivante, l’organisateur ne demandera pas d’autorisation.

              La politique répressive est l’une des raisons essentielles pour lesquelles les organisateurs indiquent rarement le lieu de la soirée, car soit il s’agit d’une soirée clandestine, soit une autorisation a été demandée, et ils se réservent la possibilité de changer de lieu au dernier moment, dans le cas où les autorités ne donnerait pas leur aval. Mais pour beaucoup d’organisateur, la solution la simple est de ne rien demander et de rentrer dans la clandestinité            .

              Conséquences négatives pour les pouvoirs publics : sur le plan de la sécurité, les bâtiments n’étant pas adéquats, sur le trafic de stupéfiants puisqu’il n’y a plus aucun contrôle, sur le risque sanitaire car l’accès au secours est parfois difficile. A ce sujet, Jack Lang déclarait : « Je considère que la politique répressive des pouvoirs publics à l’égard des raves et de la musique techno est une erreur et relève d’une profonde méconnaissance de cette forme d’expression musicale. Par ailleurs, en rejetant les raves dans l’illégalité, une telle attitude accroît les risques qu’elle prétend combattre, notamment l’usage de la drogue et de ses escroqueries »[42].

              Au lieu d ‘essayer de renouer le dialogue, les autorités son restées dans le tout répression. L’intervention musclée des forces de l’ordre pour arrêter subitement le déroulement d’une soirée clandestine est devenue une attitude assez courante. Le scénario est souvent le même à l’image de cette free party (rave clandestine et gratuite) organisée par Les Technocrates en banlieue parisienne au début du mois de juillet 1997[43] : les CRS sont entrés avec les chiens dans le hangar où la soirée avait lieu, ont encerclé les gens et ont chargé sans sommation. Après avoir tiré au lance lacrymogène sur la piste, près de deux milles personnes se sont ruées  vers l’unique sortie dans l’affolement. Beaucoup de ravers se sont faits matraquer, le matériel sonore a été confisqué et même en partie détruit.

              Henri Maurel, président de radio FG, déclarait dans un interview accordé au magazine Newlook en Février 1998 la chose suivante : « De tout temps les pouvoirs publics ont eu peur de ce qu’ils ne comprenaient pas, parce qu’ils ne connaissaient pas, et ont préféré envoyer des flics pour interdire ou des magistrats pour avoir la paix. C’est plus simple, d’autant que ces autorités sont élues par des gens qui veulent aussi la paix ! Il faut donc savoir où commence la répression et où finit la liberté … Au lieu de s’informer, d’aller voir, de s’éduquer sur le terrain , les autorités ont préféré la répression »[44]. Des propos qui caractérisent bien la situation, la conduite des autorités et le sentiment d’incompréhension du mouvement techno.

             

              C) Et nos voisins anglais

              En Angleterre, la loi obligeant les discothèques à fermer à deux heures du matin a eu, comme nous en avons déjà parler auparavant, pour conséquence la naissance du mouvement rave. Mais en Angleterre, le mouvement a pris une ampleur considérable, puisque toute la jeunesse britannique se sentait concernée. Les free-parties sont devenues de plus en plus fréquentes, les sound-systems de plus en plus nombreux, et le nombre des ravers n’a cessé d’augmenter.

              En mai 1993, un festival illégal avait mobilisé prés de cinquante milles personnes à Castelmorton, rappelle Nicholas Saunders[45]. Les médias l’ont présenté comme une invasion de jeunes délinquants drogués, ce qui a suscité les protestations outrées des honnêtes gens. Le mouvement techno fait peur et cet événement va alors motivé le vote d’une loi ayant pour objet le durcissement de la législation destiné à supprimer les « fêtes sauvages » et renforcer la répression. The Criminal Justice Act, la loi sur la justice criminelle et l’ordre public est adoptée le 3 novembre 1994 par le Parlement britannique. Concrètement, les policiers britanniques font la chasse aux rassemblements  illégaux afin d’obliger les gens à réintégrer les lieux autorisés.

              Ainsi la Criminal Justice Act (CJA) interdit en Grande Bretagne « tout rassemblement de plus de dix personnes, dans la rue ou sur les routes, dansant sur une musique répétitive, plus communément appelé rave »[46]. Le fait qu’il s’agisse d’une soirée gratuite ou payante ne rentre pas en ligne de compte. Ainsi, si l’on pousse à l’extrême les conséquences de cette loi, une réunion privée qui se tiendrait dans un jardin pourrait être considérée comme une rave. Le législateur britannique a donc créé une loi spécifique donnant la définition de la rave et de la musique techno : « une musique technologique synthétique caractérisée par l’émission de rythmes binaires et répétitifs ». Comme le suggère Olivier Collon[47], il suffirait de faire de la techno à trois temps et tout cela ne rentrerait plus dans le cadre légal.

              Les clauses répressives de cette loi sont nombreuses. La clause 65, autorise ainsi les représentants de l’ordre à stopper toue personne susceptible de se rendre à une rave. Si dans un rayon de huit kilomètres, cette même personne est surprise sur le chemin de la fête prohibée, elle sera arrêté sans autre forme d’avertissement. La clause 66 permet quant à elle l’arrestation des organisateurs et la saisie du matériel. A cette clause a été ajouté un alinéa qui supprime le droit de propriété à faire valoir après saisie. Le gouvernement britannique justifie son action par le souci de protéger les citoyens qui sont supposés ne pouvoir danser que dans des endroits conformes aux normes de sécurité. Une initiative qui semble tout à fait légitime, sauf quant on sait que tous les clubs britanniques sont loin d’être sûrs, tout comme en France ; en effet on constate que les premiers accidents, liés ou non à la prise de drogues, surviennent dans des clubs surchauffés où mille personnes sont entassées alors que la capacité d’accueil n’est que de cinq cents.

             

              La France et l’Angleterre ont choisi la répression. La conséquence de cette politique est la fuite des organisations qui entrent dans le « maquis » ou préfèrent tout simplement quitter le pays. En Angleterre, beaucoup de personnes du mouvement techno ont décidé de fuir le pays, pour partir vers Goa ou Bali.

              En Allemagne et en Suisse les raves sont totalement intégrées. Au Portugal, les autorités donnent aisément des autorisations pour organiser des raves sur les plages.

              En France on a poussé le mouvement techno à évoluer et se développer dans l’underground, dans la clandestinité.


II. LA RESISTANCE

              Ainsi diadolisée et méprisée par une bonne partie de la population, la techno a été condamnée à évoluer en dehors des réseaux établis. En naissant et en progressant dans l’underground, elle s’est forgée sa propre identité et le mouvement a trouvé ses propres moyens de  propagation, production et distribution.

A)    Les teknival et les free parties : l’univers de la techno à l’air libre

              Le phénomène des Free-Parties a connu en France et surtout depuis le milieu des années quatre-vingt-dix un succès sans cesse croissant. Cette vague techno a quasiment supplanté en France les raves plus officielles. Espaces libertaires et sauvages, les teknivals et autres fêtes underground rejouent d’ailleurs à leur manière le Summer Of Love anglais de la fin des années quatre-vingt. C’est d’ailleurs l’Angleterre qui a donné naissance à ce phénomène né de la rencontre entre ravers et nomades adeptes d’une contre-culture « écolo-alternative ».

a.       L’origine des teknivals

              L’Angleterre en est le berceau. Pour bien comprendre le phénomène, nous rappelle le collectif An-Ju[48] il faut revenir à la fin des années soixante-dix à Londres où les autorités entament l’expulsion massive des squatters qui occupent le quartier de Camden Town. C’est ainsi que plusieurs dizaine de milliers de personnes décident d’aller vivre à la campagne. Curieusement, un grand nombre d’entre elles sont punks mais se retrouvent tout de même dans les valeurs hippies qui prônent le refus de la société de consommation.

              Ainsi naît en Angleterre le mouvement des « travellers », des nouveaux nomades. Ces derniers s’organisèrent, et au cours des années quatre-vingt ils installèrent des free festivals (festivals gratuits où tous les genres de personnes étaient acceptés et conviés) comme celui de la célébration du solstice d’été à Stonehenge. Le Premier ministre, Margaret Tatcher décida alors de chasser « les vagabonds » de son pays. Ainsi le 1er juin 1985, un convoi de roulottes tomba dans une véritable embuscade. Les caravanes furent détruites et les enfants remis à des services sociaux. La répression n’en était qu’à ses débuts et les expulsions et incarcérations abusives ont suivi. Au moment où la répression a atteint le mouvement techno, les travellers qui était déjà équipés de « sound systèms [49]»,  coutumiers de la nature qui les entourent, se sont naturellement associés aux ravers, partageant leurs envies de libertés et de paix..

              C’est ainsi que la culture DIY (« Do It Yourself », autrement dit, ne comptez que sur vous-mêmes) est revenu en Angleterre. Celle-ci , explique Cosmo, l’un des responsable du collectif « Justice ? »[50] crée pour militer contre le CJA, naît « quand les gens qui en ont marre de la vie qu’on leur fait mener ont décidé de s’unir et de faire des choses pour et par eux-mêmes ». L’une des actions les plus spectaculaires du groupe a été d’investir un tribunal désaffecté et d’y installer une communauté florissante. Le squat a été ouvert un dimanche soir, raconte Cosmo, et dès le lundi matin, on y trouvait un café, un centre d’information et un hall d’exposition. Des cours de taï-chi, de yoga et de shiatsu y étaient dispensés régulièrement, les artistes disposaient d’ateliers et des soirées musicales étaient organisées.

              La culture DIY repose sur le bénévolat, l’intégration et la solidarité. Les personnes agissent pour leur satisfaction personnelle et pour le plaisir de voir d’autres personnes prendre un peu de bon temps. C’est un mouvement qui permet à des gens d’horizons différents de se retrouver ensemble.

              Une vision sans doute assez idéaliste et même utopiste qui s’est alors développée à travers toute l’Europe quand la répression s’installait . Une manière pour les ravers de combattre la répression et sous le couvert de bonnes intentions (partage, liberté, solidarité) de donner à la techno un caractère subversif.

b.      En France : le développement du phénomène ou quand la techno devient contestataire et subversive

              Comme en Angleterre, avec la répression s’est développée en France le mouvement des free-parties et des raves clandestines en reprenant l’esprit DIY anglais. A mesure que l’Etat s’est montré regardant sur les manifestations techno, jusqu’à exiger qu’elles obéissent aux mêmes règles que les salles de théâtre, dénaturant ainsi la fête techno, les free-parties sont apparues comme le moyen de conserver l’esprit et l’ambiance des débuts : des fêtes underground, libres et gratuites. La finalité suprême du mouvement est de combattre la répression et le détournement des raves en soirée commerciales aux prix prohibitifs.

              En effet l’un des objectifs majeurs du courant le plus underground de la techno en France, est d’éviter la dérive commerciale et l’aseptisation des raves par les autorités publiques ou  les récupérateurs de tout bord. En effet, la répression a engendré un mouvement techno à deux vitesses : d’une part le développement des raves sauvages et de la musique underground, de l’autre des fêtes contrôlées, réglées et commerciales qui n’ont plus rien à voir avec l’esprit originel. L’exemple le plus symptomatique de cette état des lieux est sans doute le cas des Transmusicales de Rennes. Ce festival, reconnu de tous sur la scène culturelle française, organise des raves depuis 1992, portant le nom de « Planète », et travaille activement pour une reconnaissance de la culture techno. Mais pour en arriver là, les organisateurs ont du bétonner leur dossier en introduisant le concept de rave dans une démarche artistique globale. Dans un hors série du magazine Coda[51] on apprend qu’ils ont du négocier avec la Préfecture, la Mairie, le Conseil Général et accepter la présence des douanes sur un certain périmètre autour de la manifestation. En outre, le substitut du Procureur, le Maire et le chef du cabinet ont l’habitude de se déplacer sur les lieux pour participer aux fouilles. Il n’est pas étonnant que dans ces conditions, la rave perde de son originalité et de son esprit libertaire. D’autre part le prix d’entrée de ce genre de rassemblement devient vite prohibitif, ce qui ne permet la participation de tout un chacun.

              Ainsi, c’est dans l’esprit DIY et underground qu’a été organisée en marge de « Planète », une free-party, appelée « contre-Planète » et qui rassembla en 1997 quelques huit milles personnes[52], soit presque autant que la soirée officielle des Transmusicales de Rennes. Les organisateurs de soirée clandestines rivalisent de bonne volonté et de créativité pour offrir aux ravers l’ambiance des premiers jours. Leur ligne de conduite : « les petits moyens financiers n’ont jamais empêché de faire une grosse fête ». A Planète on atteint des records de cherté (entrée, vestiaire, consommations…), alors que dans les free-parties ou les teknivals, l’eau est gratuite, certains apportent le matériel sonore, d’autres des boissons ou encore de la nourriture. Ces rassemblements fonctionnent grâce aux dons qui rappellent les manifestations hippies des années soixante-dix.

              Proposant une alternative radicale aux clubs et aux raves structurées, les teknivals se sont ainsi développés en France à partir de 1992. Ces festivals gratuits et ouverts à tous peuvent parfois durer plusieurs jours. De façon improvisée, les participants qui y affluent plantent leur tente et assurent eux-mêmes leur ravitaillement. Les organisations les plus connus de l’Hexagone portent les noms de Nomads, Technocrates ou sales gosses. Ce sont généralement des « tribus » urbaines composées de dix à vingt personnes se déplaçant dans des camions contenant leur matériel. Ils peuvent monter une free-party en une heure dans un lieu emprunté pour l’occasion. « Lorsque tu es là-bas », raconte une habituée, « tu ressens comme un sentiment de pouvoir, de liberté totale, même si les flics nous encerclent pendant la durée du teknival, c’est en quelque sorte le triomphe de l’individu sur l’Etat ».

              Mais le danger des free-parties et autres teknivals est sans doute la marginalisation. Les organisateurs et les participants risquant peu à peu de tenir des discours radicaux, se mettent en marge de la société et le dialogue entre le mouvement et les autorités est de plus en plus difficile. En outre, l’esprit libertaire et égalitaire qui ressort du mouvement underground est sans doute, si ce n’est pour le moins utopiste, dépassé. Comme le faisait remarquer Michel Maffesoli, grand spécialiste des tribus, dans le Monde du 14 janvier 1998 : « La techno persiste à échapper à la codification. Les catégories sociales disparaissent, on accède à la fête de plein pied, de manière éphémère et naturelle. Mais cela n’a rien à voir avec un mélange démocratique des classes. Au lendemain de la fête, chacun retrouvera sa catégorie socioprofessionnelle ». Certains veulent pourtant continuer l’expérience dans leur vie de tous les jours. Ce sont les travellers ; ils sont les plus revendicatifs et les plus « trash ». Ils vivent dans des camions et dans des squats sous un modèle communautaire et mène souvent une bataille écologiste. Beaucoup d’entre eux, ayant du mal à trouver leur place dans la société, se marginalise à tel point qu’ils préfèrent quitter la France. Leur destination : Goa, Bali.

              Toutefois, ces rassemblements ont le mérite d’attirer de plus en plus de jeunes, attirés par ces valeurs et qui ont le sentiment de participer à l’émergence d’une contre-culture qui leur paraît subversive (le temps d’un week-end). En outre, elle donne l’occasion à de nombreux jeunes DJs et artistes techno de jouer le week-end et ainsi se faire connaître. Elles restent le meilleur moyens de résistance pour une techno non commerciale et de diffusion de la techno en général. « La Teknival est un lieu de communication unique au monde. Un espace de liberté où n’importe qui peut venir danser ou s’installer avec sa propre sono. Les labels viennent y faire leur marché, les artistes viennent tester leurs disques. C’est un centre de création très important » (Christophe, distributeur de plusieurs labels internationaux[53]).

              Beaucoup d’artistes et professionnels de la techno viennent de ce courant extrêmes de la techno. Il donne à cette musique une grande force et un grand dynamisme. Sans lui, le mouvement n’aurait pas pu se développer, ni générer des vocations. Il a permis à la plupart des acteurs du courant d’effectuer leurs premières armes pour ensuite se lancer dans l’organisation ou la production musicale.

B)   Les labels indépendants

              Boudé par les Majors companies, la techno aurait bien eu du mal à gagner sa place dans le cœur du public sans l’éclosion de petits labels indépendants. Les premiers adeptes ont très vite compris que la « house nation » ne devait pas se limiter aux soirées techno si elle voulait survivre, mais qu’il fallaient développer en France une production indépendante.

              Ainsi, un marché du disque parallèle va se mettre en place, avec ses propres réseaux de production et de distribution. Une véritable économie autosuffisante.

a.       Nécessité de l’autoproduction

              L’arrivée de la techno à la fin des années quatre-vingt à été assez mal accueillie dans le milieu professionnel, considérée pour beaucoup comme un phénomène de mode, un feu de paille. Les Majors ne suivent pas, considérant ce courant comme éphémère et inexploitable. Elles voulent des chanteurs, ce que la techno refuse.

              Les Majors ne prennent plus de risque et peine à lancer de nouveaux genre et de nouveaux artistes. La lenteur des décisions et une lourde bureaucratie ont considérablement détourné les maisons de disques de leur but premier, la découverte et le développement d’artiste-maison. La techno va alors apparaître comme une résistance à l’univers des grosses maisons disques, une sorte de rébellion contre les majors et les structures par lesquelles il faut passer pour faire des disques.

              En effet  « avec cette musique, tu peux tout faire à la maison », explique Eric Morand[54], « et presser ensuite quelques centaines de vinyles que tu déposes directement dans les magasins spécialisés ». Comme nous l’avons vu déjà précédemment, le matériel pour débuter reste abordable. Il reste ensuite à l’artiste à faire tirer quelques centaines de copie par titre qu’ils diffusera lui-même. C’est comme cela que la techno a « court-circuité » le schéma traditionnel de la production.

              Ainsi, facile d’accès, et facilement exploitable, la house, la techno est une culture qui a suscité les vocations. C’est pourquoi beaucoup de jeunes, pleins d’énergie et de dynamisme, se sont alors lancés dans la carrière de DJ, puis de producteurs ou de distributeurs. Quelques années plus tard, on les retrouvera à la tête de labels, de magasins spécialisés, ou encore de magazines.

              C’est ainsi en 1990 la naissance du premier Label techno indépendant français créé par Manu Casana. Ce dernier, avec le label Rave Age va ouvrir la voie à d’autres, à Paris comme en Province qui vont utiliser et appliquer des méthodes inédites.

b.      Des méthodes inédites

              Souvent très jeunes, encore étudiants ou sans travail, les artistes techno français vont fonder des labels indépendants autour d’une bande de trois ou quatre copains. Inexpérimentés, ils ne connaissent rien au marketing du disque. Chez les indépendants, l’aventure est parfois de courte durée. C’est un secteur où le nombre d’entrées est important, mais celui des sorties l’est tout autant. Ces structures sont souvent victimes de conditionnement économiques (arnaques, problèmes de distribution, artistiques (avec des productions qui ne trouvent pas de public) ou tout simplement humaines, lorsque au fil des amitiés et inimitiés les groupes se séparent. En outre comme le soulignait Les cahiers thématiques du CIR[55] (Centre d’Information du Rock) en juin 1993, cette musique a privilégié un support « archaïque », le maxi vinyle, d’un usage plus collectif que domestique et doit en subir les conséquences économiques en terme de vente. Mais la passion de ces jeunes, leur énergie va les amener à trouver des moyens originaux pour promouvoir leur musique et développer une production française.

              Pour commencer, ces artistes producteurs fondent leur maison de disque avec un minimum de moyens financiers selon une structure relativement artisanale ; leur objectif étant de pouvoir s’autoproduire. Ils éditent alors quelques centaines de vinyles par titre, parfois à l’étranger comme en République tchèque où le coût de production est largement plus faible. Les vinyles sont emballées dans des pochettes minimalistes (carton noir ou blanc, avec juste un autocollant précisant le nom de l’artiste ou du label) et distribuées dans les magasins spécialisés qui apparaissent parallèlement. Les ventes réalisées vont alors permettre la rentabilisation de l’investissement qui ont été nécessaire pour produire le premier morceau et financer le suivant.

              Le support vinyle est privilégié car son coût de fabrication est plus avantageux que celui du support CD, mais surtout pour répondre à la demande des DJs qui sont les véritables promoteurs de cette musique. Pour les maisons de disque, le DJ est le personnage à séduire, au même titre que le programmateur radio. Ses choix peuvent déterminer la carrière d’un titre, voir d’un artiste. Ils sont les premiers à recevoir les disques blancs (White Label) que les labels indépendants éditent avant la sortie officielle d’un morceau. En faisant découvrir tel ou tel autre morceau au public des clubs ou des raves, le DJ décide du succès ou de la mort d’un titre.

              Lorsqu’un morceau connaît le succès, il peut être repressé pour un nouveau tirage dont le nombre dépendra des ventes de la première édition. Pour les morceau qui vont connaître un large écho dans le public, il est préférable de les sortir sur CD. Dans ces conditions les labels indépendants peuvent souscrire un contrat de licence avec une Major qui sera alors autorisée à exploiter le morceau (promotion et distribution). Ce contrat permet aux petits labels qui manquent de moyens d’accéder aux grands canaux de distribution et de toucher un public plus large. Toutefois, beaucoup de labels et d’artistes autoproduits préfèrent choisir un distributeur indépendant. En matière de techno, PIAS apparaît souvent beaucoup plus intéressant que les majors,  car spécialisé sur une niche bien précise, ce distributeur indépendant est bien plus performant que les structures plus importantes.

              La grande spécificité et la grande force des labels techno indépendants est le recours systématique à l’exportation. La techno, en tant que musique universelle s’exporte bien et est par nature destinée au marché international. Ainsi il est souvent très facile pour les petits labels de vendre leur production et de se faire connaître à l’étranger. L’avant-garde techno française est d’ailleurs beaucoup plus populaire dans le reste de l’Europe qu’à l’intérieur de nos frontière. L’exportation est souvent un moyen, pour ces labels spécialisés, de survivre quand le marché local est trop étroit. Le monde de la techno est sans doute le plus ouvert à l’international en matière de musique française, car c’est un marché beaucoup moins dominé par les Anglo-Saxons

              Pour mieux représenter un artiste en dehors de nos frontières, les labels indépendants français utilisent souvent le contrat de licence avec d’autres labels indépendants étrangers qui seront ainsi chargés d’exploiter les titres sur leur territoire national. Il en est de même pour les artistes étrangers qui veulent se lancer sur le marché hexagonal.

              D’ailleurs, certains labels indépendants français se sont spécialisés dans les productions licenciées des labels étrangers afin de faire la promotion d’artistes peu reconnus en France et offrir aux technoïdes des œuvres de qualité. Le label Distance en est un exemple remarquable.

             

c.      Un label indépendant atypique : Distance

              Le label Distance a été fondé en 1995 par Jean Karakos et trois amis passionnés de techno.

              Pour la petite histoire, Jean Karakos n’est pas un novice de la production phonographique. Cet homme d’une cinquantaine d’années a, avant de basculer dans la musique électronique, été le producteur d’Afrika Bambaata, Touré Kounda ou encore Whitney Houston et Manu Dibango. Mais c’est surtout avec la Lambada en 1989 qu’il va asseoir sa réputation et « largement consolidé sa fortune » confie le directeur artistique du label,

Olivier Barard[56] .

              En 1995, il décide alors de tout investir dans un label techno indépendant en rachetant la licence de R.A.S. Il a pour ambition d’amener Distance à la première place des labels indépendants français. Il veut démocratiser ce genre musical et atteindre le plus grand nombre. Le support CD sera donc privilégié.

              Il commence par exploiter le catalogue de R.A.S mais le succès n’est pas au rendez-vous. Très vite, il décide de passer des licences avec des artistes étrangers. Pour cela, il installe un bureau à Londres afin de guetter les bonnes opportunités, et plus tard à San Francisco . Jean Karakos signe également une licence de distribution avec Sony à l’échelle européenne. Le premier groupe qui sera produit s’appelle Transwave, il font de la « Trance Goa ». Le label Distance va alors produire ou obtenir des licences de plusieurs artistes « Trance » de labels étrangers aussi prestigieux que TIP (The Infinity Project) ou Art of Trance. Une première compilation « Distance To Goa » est éditée où figurent des formations telles que Total Eclipse ou Man With No Name ; c’est un succés.

              Distance, avec ses compilations « Trance To Goa » va vulgariser le genre en France et connaître une véritable réussite commerciale. Le label va alors décliner ce modèle et sortira d’autres compilations sous l’intitulé « Distance To House » ; elles connaîtront un succès analogue. Au début de l’année 1998, Jean Karakos élargit les activités de son label et crée sa propre distribution. « Si l’on ne veut pas prendre le risque de se faire racheter, il faut s’obliger à mettre en place sa propre structure de distribution et garder son indépendance » (Olivier Barard). Distance distribue désormais en France, en plus de ses propres productions, des labels étrangers comme le Ministry Of Sound, Guidance et des artistes tels que Kenny Larkin, Hallucinogen ou Larry Heard.

             

              Les labels indépendants se sont largement développés en France au cours des années quatre-vingt-dix. Mais ce marché reste aujourd’hui encore difficile à appréhender, étant donné qu’aucun des producteurs et distributeurs indépendants n’est affilié au Syndicat National de l’Edition Phonographique (SNEP).

PARTIE III

DE L’UNDERGROUND A L’OVERGROUND

I. LA POPULARISATION

A)    Le public initial

              Au tout début du mouvement, les raves et les soirées techno rassemblaient un public bien différent de celui que l’on retrouve aujourd’hui. Peu de ravers avaient moins de vingt ans et on pouvait y rencontrer des personnes de trente à cinquante ans. Marginaux, branchés en quête de nouveautés, anciens hippies en voie de reconversion, ils formaient un petit milieu, fermé et hétéroclite.

              La population Gay a eu une importance première dans le développement de la techno et de la rave en France, comme dans beaucoup d’autres pays. Les boîtes de nuit homosexuelles (Le Boy, Le Cirque, aujourd’hui le Queen) furent les premiers endroits à diffuser de la House puis de l’Acid House, et on comptait, dans les premières raves, un grand nombre d’homosexuels.

              Mais les raves ont très vite attiré d’autres personnes, séduites par le « prix » et « l’authenticité » de ces soirées. En effet ces pratiques festives leur apparaissent plus « sincères » ; il y aurait moins de drague et moins de jugement portés sur les autres et par les autres. « On est dans la rave pour l’amour de la musique et de la fête » (David, 26 ans, chargé de clientèle à Bouygues Télécom). Ainsi quelques années plus tard le mouvement s’est étendu, rassemblant des individus de toutes origines sociales et culturelles. Peu à peu des plus jeunes se sont joints au mouvement. Désormais le noyau dur regroupe des individus de dix-huit à vingt-cinq ans, mais on y rencontre toujours des personnes de quinze à cinquante ans.

              Il y a une grande diversité de la population à la différence du Rock ou du Rap où la population est beaucoup plus homogène. Il est intéressant de noter, comme le fait remarquer Renaud Vischi[57], que dans ce mouvement, les femmes sont un peu plus nombreuses que dans les autres manifestations musicales. « Il n’y a pas de dimension machiste à l’intérieur du mouvement techno, à la différence du Hip-Hop ou du Rock ».

              Toutefois, le mouvement, en prenant de l’ampleur, s’est divisé en une multiplicité de courants musicaux auxquels on peut associer des « sous-tribus ». Ces différents types de ravers ne s’opposent pas mais se distinguent par le type de techno qu’ils écoutent

B)   Les sous-tribus : les grands courants de la techno

              En France, techno est le terme générique utilisé pour évoquer toute toute la galaxie des musiques électroniques issues de la house et de la techno. Depuis Détroit et Chicago, cette musique n’a cessé d’évoluer et de fusionner avec d’autres courants. Elle était déjà un genre hybride, recyclant des sons ; en mûrissant elle continue de se nourrir des autres genres musicaux (ou peut-être est-ce plutôt eux qui se nourrissent de ses innovations). Ainsi une multiplication de sous-courants s’est opérée et a conduit a attiré de plus en plus de monde dans l’univers des musiques électroniques.

a.       La tribu House

              Né au milieu des années quatre-vingt à Chicago, ce genre apparaît comme la synthèse de toutes les expressions de la dance music noire des années soixante et soixante-dix.. Sur une trame mélodique électronique et minimale viennent s’ajouter une rythmique assez proche du disco, soit environ cent dix à cent vingt BPM (battement par minute) et une pléiade d’effets puisés dans le registre des bruits environnementaux et dans la palette de certains instruments acoustiques. Pour les voix, quand il y en a, les arrangements sont issus des principales références noires américaines.

              La House est avant tout une musique de club en France et rassemble une clientèle à dominante gay et branchée. La house est sans doute le phénomène qui a le plus explosé dans notre pays ainsi que toutes ses variantes. Ainsi on peut citer la Deep House qui s’est développée à New York et Paris à la fin des années quatre-vingt et qui apparaît comme une version plus sensuelle et jazzy de la house. Ou encore la Hard House, qui comme son nom l’indique est plus dure, plus brutale, et privilégie le beat aux vocaux.

b.      La tribu Trance

              Ce mouvement est né en Allemagne vers 1991. Ce style musical est capable de mélanger de longues plaintes synthétiques à des rythmiques assez rapides et soutenues. A ces sonorités résultantes, on trouve  très souvent une ligne de basse profonde ainsi que des sons « acid » et des « nappes aériennes ». Ces nappes répétitives et cosmique caractérisent ce style. Le père spirituel de cette musique est l’allemand Sven Vath avec son label EyeQ.

              Mais c’est à Goa que la trance trouva son identité, liant aux beats soutenus de la techno des effets qualifiés de psychédéliques. Cette musique répétitive, conçue pour la célébration du corps et de la fête, ne vas pas s’en évoquer les valeurs pacifistes du mouvement hippie. « C’est là que les générations se télescopèrent : rescapés hippies de la première vague, rockers de tout bord et enfants d’une acid house internationale. Tous échappés de leur pays » (An-ju « Techno »)[58]. Les fêtes ininterrompues sur les plages sont devenues un style de vie où se mélangent confusément mystique hindoue, pacifisme et drogue surabondante.

              Ce genre est aujourd’hui l’un des plus populaire en France. D’ailleurs nombreux sont les labels à éditer et à produire des compilations dans ce sens. Ce genre très mélodique est sans doute l’un des plus accessibles en matière de techno, donc l’un des plus commerciaux.

c.      La tribu Hardcore

              Le Hardcore est la version la plus dure de la techno. Ce mot vient de l’anglais hard (dur) et core (cœur, noyau central). Ce style musical possède un tempo très rapide oscillant entre cent quatre-vingt et deux cent cinquante BPM. Le Hardcore  est à la techno ce que le Trash-Métal est au Rock. Basé sur les saturations, les hurlements sonores et l’apogée du larsen, il reflète largement nos civilisations industrielles. Il apparaît au début des années quatre-vingt-dix avec Energy Flash, de Joey Beltram, et symbolise la cassure entre une techno intellectuelle et une autre, plus violente, axée sur les raves.

              Le Hardcore est avant tout un état d’esprit , très lié à l’underground et à la révolte urbaine. C’est le courant le plus extrême de la techno, le moins accessible mais aussi le plus jeune. Le noyau dur de ce mouvement a entre quinze et vingt ans. C’est une réaction forte et vindicative, mais non revendicative, qui trouve ses adeptes dans tout mouvement musical extrême. La techno n’y échappe pas.

              Très prisé par les pays germaniques, les Pays-Bas ont apporté une forme spécifique appelé Gabber dont le BPM dépasse les deux cent cinquante. La France n’est pas très friande de ce courant qui attire principalement les très jeunes technoïdes. On peut citer comme artistes français, Laurent Hô et son label Praxis, ou encore Manu Le Malin.

d.      La tribu jungle

              Ce genre est apparu en Grande-Bretagne au printemps 1994 à la suite d’un véritable « croossover » entre la techno, le ragga et le hip-hop. A l’origine, la jungle se construit sur des break-beat atteignant les cent soixante BPM, une ligne de basse agressive et omniprésente, le tout agrémenté de vocaux empruntés au raggamuffin.

              Né grâce à la fusion entre les acteurs de raves et les DJs des sound systems jamaïcains en Angleterre, la jungle est absolument révolutionnaire. Il y a tellement de culture différentes rassemblées dans cette musique qu’elle rassemble beaucoup de personnes d’horizons musicaux différents. « C’est profond, mélodique et très environnemental et, même temps, c’est très puissant, violent parfois. Je suis vraiment excité d’en parler. Je ne vois que le jazz qui ait eu autant de force auparavant … Si Miles Davis était vivant, il serait là, j’en suis sûr » explique Terry Riley[59], l’un des inventeurs de ce courant.

              Pour beaucoup, la jungle est le mouvement le plus créatif à ce jour, tant les explorations qu’elle sous-tend sont infinies.

e.      La tribu Big Beat

              Le phénomène big beat est essentiellement anglais. Ce genre mixe sans distinction des rythmes rock, hip-hop, electro, house et funk. Il se caractérise par un beat lourd et saccadé et une foule d’effets appartenant à l’ensemble de ces familles musicales, avec parfois des vocaux. Il naît en 1995 avec Norman Cook, un ancien du groupe pop Housemartins, qui sort le morceau Santa Cruz sous le nom de Fatboy Slim.

              En peu de temps, le phénomène a évolué et n’a pas échappé à un certain galvaudage, attirant les groupes et le public aimant le rock. Cette scène accueille désormais tous ceux qui aiment la puissance des guitares alliée aux capacités de synthèse des machines. Liam Howlett, le leader et compositeur de Prodigy, l’un des groupes les plus connus de ce courant, déclarait dans un numéro de Libération du mois de juin 1997 :  « L’important, c’est l’énergie. Led Zeppelin a fait beaucoup plus pour Prodigy que Kraftwerk. Je ne peux pas blairer Kraftwerk. A part nos machines, nous n’avons rien en commun avec les groupes techno. On se considère comme un live act. On dirige tous nos efforts sur la scène et le public ». Ainsi un tel mouvement s’apparente beaucoup plus aux caractéristiques des groupes rock qu’aux traits symptomatiques de la scène techno.

              Toutefois ce genre, a eu le mérite (ou la fâcheuse tendance pour certains) de populariser les musiques électroniques

              Avec ce mélange des genres, « cette fusion des genres qui fait que les musiques se nourrissent les unes des autres » (DJ Sonic[60]), la techno a progressivement commencé sa propagation et son essor en France. Les Majors companies et les milieux professionnels ont alors compris qu’il fallait compter sur ce courant qui devenait incontournable. Ils leur fallait alors saisir l’occasion qu’ils avaient refusés quelques années auparavant et capturer les artistes œuvrant sur la scène house et techno.

II. Les milieux professionnels :

de la technophobie au technopportunisme

A)    Les Majors face à la French Hype

a.       Au départ : une attitude réfractaire

              Les Majors ont été les premières à rejeter le phénomène, le qualifiant d’éphémère. Trop froide, trop inhumaine à leur yeux, elle pensait que ce courant musical n’aurait aucun avenir. Les Majors companies voulaient des voix, des chanteurs, ce que la techno réfutait absolument. Les grandes maisons de production croyaient fermement au mythes de l’idole et du fan, à la rock star qui par sa personnalité ferait vendre et .

              Toutefois, grâce à la techno et ses innovations techniques, les Majors ont vite compris qu’il était très facile de composer des titres en un minimum de temps et d’argent. La techno était sans doute trop « pure » et peu évidente pour le grand public. Elles ont préféré développé un style beaucoup plus commercial, dans lequel le fan pouvait se retrouver : la dance music. On y retrouve une version simpliste de la techno, où les vocaux prédominent. Les majors ont alors créé une génération de chanteurs et de chanteuses « kleenex ».

              Mais progressivement, le public a changé et s’est lassé de ses formation qui pour le coup était parfaitement éphémère. Parallèlement la France a commencé à découvrir des artistes nationaux dont les pays étrangers faisait l’éloge et qui n’avait encore aucune reconnaissance sur leur  propre territoire. Des artistes dits « en développement » qui avait pu sortir de l’ombre grâce aux labels indépendants.

b.      La French Touch

              La révolution techno a bousculé la domination anglo-saxonne dans l’industrie du disque et la France a réussi, progressivement à se hisser au sommet de cet art grâce à des jeunes artistes qui n’avaient aucune renommé dans leur propre pays.

              L’exemple le plus frappant est sans doute celui des Daft Punk. Ces deux jeunes parisiens commencent leur carrière dans leur maison d’enfance (où ils ont encore l’habitude de travailler aujourd’hui) au début des années quatre-vingt dans les caves de Pigalle. Ils débutent en faisant du Rock un peu fou pour un label d’outre-Manche, Creation. Ils auront même droit à  un article dans la presse britannique, nous dévoile le site qui leur est consacré sur Internet Mais les Anglais ne voient en leur morceau qu’un exercice de « punks stupides ». Ce sera dorénavant leur nom : les Daft Punk. Ils continuent en se lançant dans la techno. Très vite repérés par le mythique label écossais Soma Records, Thomas Bangalter et Guy-Manuel de Homem-Christo sortent leur premier maxi en mai 1994. Un an plus tard c’est la consécration en Angleterre et dans l’underground français avec les morceaux Da Funk et Rollin’ & Scratching’. Mais à cette époque, il reste quasiment inconnu en France.

              Les artistes techno français qui ont littéralement explosé à l’étranger, et en particulier en Angleterre, ne sont pas rare. Depuis 1995, des dizaines d’articles sont consacrés en Grande-Bretagne à cette nouvelle vague frenchy et nos artistes sont demandés un peu partout déclare Juliette Cope dans un article de Télérama d’avril 1997. Les Daft Punk ont même été obligé de refuser un remix pour Davis Bowie et Laurent Garnier pour INXS. « On est loin d’un Johnny Halliday, obligé, pour remplir son concert à Las Vegas, d’emmener ses fans par Charters ». En 1996, Laurent Garnier a été consacré meilleur DJ international aux « awards » de Muzik en Angleterre et l’album Homework des Daft Punk qui s’est vendu à plus de deux millions d’exemplaires à travers la planète a été élu par le mensuel britannique The Face meilleur album de l’année1997. Pour la première fois un groupe français a été sélectionné pour deux Brit Awards (meilleur vidéo et meilleur groupe dance).

              Mais ils ne sont pas les seuls. Alëem, Emmanuel Top, DJ Cam, ou encore Dimitri from Paris, pour ne citer qu’eux, bénéficient d’une véritable reconnaissance à l’étranger. Ils sont tellement à la mode que Stéphane Davet dans un article du Monde du 17 janvier 1998 explique que certains DJs britannique se font passer pour français en prenant des pseudonymes français.

              Robert Yates, professeur de littérature anglaise justifie le succès de la nouvelle vague française dans un article paru dans The Guardian[61]  par le fait que  pour la première fois ces artistes n’essaient pas d’imiter les idoles anglo-saxonnes (Presley, Les Rolling Stones ...) comme leurs prédécesseurs ont voulu le faire pour le rock. Au contraire d’un Johnny Halliday qui selon ce professeur est « le Saint patron de tous ces bars de province où le flipper est le sujet principal et il y toujours un jeune de vingt ans qui porte un blouson, entrain de répéter son numéro d’Elvis ».

              Enfin, la France a sans doute trouvé le genre musical qui peut lui donner un rayonnement international.

                        

c.      La nouvelle stratégie des Majors

              Désormais les Majors font les yeux doux aux artistes techno. La production française marche très fort, surtout à l’étranger ; réalisée en home-studio elle est très rentable ; de plus le rock s’essouffle ; c’est donc une véritable mine d’or pour les Majors qui n’hésitent plus à investir dans les musiques électroniques.

              Ce marché est en elle croissance que chaque Major implantée en France compte en son sein un département spécialisé techno : Atmosphérique chez Trema, Commando pour BMG, Source du côté de chez Virgin, Style chez EMI, Krypton pour Sony. Polygram de son côté a décidé de créer un nouveau département French Touch. Les Majors convoitent de plus en plus les labels spécialisés à l’image de Virgin qui a signé une licence avec Daft Traxx, le label des Daft Punk, ou encore Omnisonus, le label de DJ Sonic, racheté par BMG. La techno fait vendre, la techno attire.

              Le produit est plutôt attractif pour les Majors. La plupart du temps réalisé en home studio avec un équipement de moins en moins onéreux, un morceau de techno est dès sa création un produit fini, pratiquement livré clef en main. La frontière entre autoproduction et production devient infime. Quand on pense au coût, nettement supérieur, que représente tout un groupe de rock, c'est-à-dire les frais de studio, de prises de son, de mix, et le travail de l’ingénieur du son, on comprend pourquoi les maisons de disque se lancent avec énergie dans la production de techno.

              Hier frères ennemis, aujourd’hui les Majors et les indépendants marchent main dans la main. Les indépendants  recherche les artistes, les majors  de leur côté assure le succès commercial. Il est donc loin le temps où les autodistributions étaient la seule solution et où les indépendants se créaient et créaient avec les moyens du bord.

                        

B) Une économie de moins en moins négligeable

              « La musique électronique est devenue aujuord’hui le symbôle d’une France moderne, créative, compétitive et même capable de créer des emplois » (Guillaume Bara, journaliste à Télérama)[62].

a.       Les chiffres de la techno

              Aujourd’Hui, les musiques électroniques génère toute une économie qui reste toutefois encore difficile à évaluer. En effet, l’essentiel de la production et de la distribution indépendante n’appartiennent pas au Syndicat  National de l’Edition Phonographique (Snep). Il s’agit d’une économie encore peu palpable et dont la part dans le marché du disque est difficile à appréhender.

              Toutefois on apprend dans un article paru dans Télérama[63] que la progression des musiques électroniques dans les rayons de la Fnac a été de 325 % entre 1996 et 1997, passant de 2 % à 6,5 %. En outre les ventes de Vinyles édités par les labels membres de la Snep ont atteint près de 300 000 unités en 1997 alors que ce chiffre n’était que de 120 000 en 1996. Une belle performance pour un support soit disant archaïque et dépassé.  La preuve qu’un public de passionnés s’est formé et s’élargit considérablement d’année en année.

              A côté des professionnels, plein d’amateurs se lancent dans l’aventure. Désormais on achète platines, table de mixage comme on achetait une guitare avant. Ceci n’est pas sans constituer d’importantes retombées économiques pour les fabricants de matériel. Gemini, un des leader du matériel audio, vend désormais plus de 15 000 équipements de DJ par an. Le matériel informatique explose lui aussi. Les séquenceurs qui coûtaient aux alentours des 500 000 Francs il y a 10 ans  sont aujourd’hui largement abordable et ne dépassent guère les 50 000 Francs. Tout le monde peut faire de la musique chez lui avec une qualité professionnelle. On trouve de plus en plus de logiciel sur PC pour composer ses propres morceuax techno et Playstations vient de sortir le même genre de produit grand public sur sa console.

              La techno est rentrée dans l’ère de masse. En 1990 à Berlin, ils n’étaient que 150 pour célébrer la première édition de la Love Parade. En 1998, ils étaient plus de un million à se bousculer dans les rues de la cité allemande, venus de toute l’Europe et notamment des Français qui se sont chaque année de plus en plus nombreux à faire le déplacement. La France, qui d’ailleurs, pour sa première Paris Parade le 19 septembre 1998 a montré qu’elle était désormais largement à la hauteur de ses voisins européens.

              Radio FG, radio locale dont la programmation est 100 % techno, compte désormais 200 000 auditeurs quotidiens sur Paris, une audience supérieure à celle de France Musique. Cette radio, en pleine essor, a décidé de s’installer sur le satellite, le câble et Internet. Ainsi elle peut être désormais écouter de n’importe quel point de la planète.

              La scène française explose et les organismes professionnels doivent s’adapter et accepter ces changements pour donner la chance au mouvement de se professionnaliser. 

b.      Techno et Sacem

              Ce mariage a longtemps paru impossible. Mais aujourd’hui la Société des Auteurs Compositeurs et Editeurs de Musiques fait un pas vers les musiciens électroniques.    

              Désormais la Sacem tente de prendre elle aussi le train en marche et d’inciter DJs et créateurs d’œuvres électroniques à devenir membre de la Sacem. Pour cela, la Sacem a édité une brochure spécifique aux créateurs de musique électronique, explique Frédéric Bouelle, de la Délégation de le communication[64] de la Sacem. Cette brochure explique qu’il est dans l’intérêt de l’auteur de se protéger afin d’assurer une protection juridique de ses œuvres et pour qu’il puisse percevoir ses droits d’auteur lorsque ses créations musicales sont diffusées en public.

              Ainsi pour les droits provenant de la diffusion à la radio ou à la télévision , la Sacem utilise les listes des œuvres diffusées fournies par ces diffuseurs. Pour les festivals ou les raves, c’est le programme des œuvres diffusées remis par l’organisateur de spectacles qui permet la répartition des droits aux créateurs des œuvres exploitées à cette occasion. Pour les discothèques, la Sacem réalise chaque semestre environ 800 relevés d’écoute des œuvres diffusées dans ces établissements et répartie les droits sur cette base. Ainsi « la clef de répartition pour les droits de diffusion est définie par les statuts de la Sacem, soit un tiers pour l’auteur des paroles, un tiers, pour le compositeur et un tiers pour l’éditeur. Etant donné qu’en matière de techno, l’œuvre est le plus souvent instrumentale, ce sont deux tiers qui iront au compositeur.

              Mais à côté de ces dispositions générales, ils existent des cas particuliers bien spécifiques aux domaine des musiques électroniques. En effet, les créateurs de musique électronique utilisent des morceaux, des sons préexistants qu’ils recyclent pour composer. En conséquences « les artistes ont le droit de sampler jusqu’à huit mesures une partie d’un titre déjà existant sans devoir verser de royalties aux personnes concernées », explique DJ G-Rom[65]. Une autre disposition particulière s’applique aux DJs qui remixent des œuvres musicales préexistantes (crées par d’autres auteurs et compositeurs) au cours d’une soirée ou d’une rave, à condition que ces DJs soient membres de la Sacem. Ainsi, depuis la fin de l’année 1997, la Sacem reconnaît au DJ (qui n’est pas toujours compositeur mais qui transforme les morceaux en les mixant entre eux) la fonction de compositeur partiel, en lui octroyant de toucher un douzième des droits sur chacune des œuvres musicales pour lesquelles ils effectuent un travail de remixage. Mais Frédéric Bouelle précise bien que cette nouveauté ne concernera que les DJs producteurs ayant déposé au moins cinq œuvres à la Sacem ; les autres devront se contenter de leur cachet.

              Pour ce qui est du dépôt de l’œuvre, la Sacem accepte dorénavant qu’un DJ apporte une cassette au format DAT pour retranscrire et déclarer ce qu’il vient de créer, puisqu’il est quasiment impossible pour les créateurs de musiques électroniques de délivrer leurs morceaux sur des partitions. Ils sont les seuls à avoir cette possibilité. Mais l’auteur de devra avoir déposé au minimum cinq morceaux avant de pouvoir toucher ses droits de compositeur.

III. LES AUTORITES PUBLIQUES RENOUENT LE DIALOGUE

Depuis quelques mois, les pouvoirs publics passent de la répression à la concertation avec les organisations et le mouvement techno

A) Le Ministère de l’Intérieur

              Après des années de répression, les gouvernement tentent aujourd’hui de « dédiaboliser » les soirées techno et ainsi de maîtriser les trafics de drogue.

              Ainsi le 13 novembre 1997 a été organisé au Centre d’Etude et de Formation de la Police Nationale de Gif sur Yvette, dans l’Essonne, un colloque réunissant les préfectures de France sur la question techno. Plus d’une centaine de représentants préfectoraux y ont participé et ont pu, pour la première fois rencontrer quelques délégués d’associations et de labels techno tels que Technopol, Techno Plus, le label F Communication, Radio FG ou encore le magazine Coda. Michel Bouchet, commissaire divisionnaire chef de la mission anti-drogue déclarait alors : « La techno est une nouvelle culture. Nous sommes bien obligés de l’admettre ». La circulaire de 1995 semble donc être totalement une histoire ancienne.

              Toutefois la question de la drogue et de la sécurité dans les raves restent un problème important aux yeux du gouvernement. Le lundi 12 janvier 1998, Jean-Pierre Chevênement, Ministre de l’Intérieur, recevait une délégation de Technopol, une association de promotion du mouvement techno, afin de tenter de ramener ceux qui avait décidé de partir dans la clandestinité. Les autorisations pour les soirées qui auront fait l’objet d’une demande au préalable devraient être données plus facilement. En revanche la répression sera plus dure envers ceux qui se figeront dans la clandestinité. L’intention du gouvernement est sans doute de pouvoir un peu mieux contrôler le phénomène et en particulier les problèmes de drogues. Mais concernant ce dernier point, la solution serait sans doute de jouer la carte de la prévention plutôt que celle de la répression.

              Quelques associations comme Techno Plus ou Médecin du Monde tentent une difficile prévention dans les raves. Ils s’installent avec leurs tracts, trousses de secours et fioles de test. Mais ces pratiques de testing restent encore illégales en France. Or le problème en France, c’est que la loi de 1970 sur les drogues interdit l’analyse des produits ; on ne connaît donc pas précisément la composition des drogues qui circulent et le danger qu’elles représentent. La loi de 1970 est une loi ouvertement répressive et a créé une censure sur la parole et l’écrit. En outre comme le fait remarquer le magazine Coda[66] « cette loi est un pur produit du Ministère de la Justice, mais a été labellisée « Santé Publique sans trop se soucier de l’avis du Ministère de la Santé  et voté le 31 décembre aux alentours de minuit , à un moment très « opportun » ». Ce texte de loi a longtemps empêché aux associations d’effectuer une prévention dans de bonnes conditions puisqu’il était impossible de parler des drogues de manière objective. Aujourd’hui, les choses changent doucement et beaucoup de personnes, certaines du milieu politique, aimerait voir évoluer ce texte.

B) Le Ministère de la Culture

              Le Ministère de la Culture tente lui aussi de rattraper le retard.  Le 6 décembre 1997 Catherine Trautmann était présente à la rave  Planet organisé par les Transmusicales de Rennes. Elle annonçait la mise en place d’une commission nationale des musiques actuelles, chargée de réétudier toute la filière depuis la création jusqu’à l’édition, et de plancher sur les problèmes du prix du disque et de statut des DJs. Cette commision a été installé le 29 janvier 1998. Présidée par Alex Dutilh, directeur des studios variétés, elle devra dresser l’état des lieux des musiques actuelles, comme Catherine Trautmann l’avait signalé, grâce à un « comité de pilotage » de 21 membres représentant les professionnels de l’industrie musicale.

              D’autre part la Ministre de la Culture assurait que le gouvernement avait la volonté de renouer le dialogue avec les organisations de soirées clandestines. Elle annonçait également le déblocage de 15 millions de francs pour les « musiques actuelles ». Toutefois il faut relativiser ce chiffre quand on sait que 95 % des aides de l’Etat concernent avant tout la musique classique et contemporaine[67].

              Toutefois, on peut souligner certaines incohérences comme celle des quotas. Une des principales aberrations réside dans les fameux quotas français. Laurent Garnier, Daft Punk, et toute la French Hype en général. n’entre pas dans les quotas de musique française, simplement parce qu’il s’agit de musique instrumentale. Ainsi lorsque l’un de leurs titres passe sur une antenne de radio, il est inclus dans les 60 % de musique étrangère. Mais normalement un projet d’adaptation de cette mesure devrait voir le jour tout comme le statut du DJ en a déjà fait le sujet. Le DJ a depuis le mois de mars 1998 le statut d’intermittent du spectacle.

Conclusion

              La techno est définitivement sortie de l’ombre. Les autorités publics la considère comme une véritable culture. Même si elles ont pris un peu de retard, elles ont la volonté de la comprendre, de l’aider et de la professionnaliser.

              L’âge de la techno underground semble irrémédiablement révolu. Certains penseront que c’est le pire qui pouvait survenir à ce mouvement. D’autres plus optimistes, parleront d’une consécration et d’une reconnaissance bien méritées. Dimitri from Paris, l’un des principaux chefs de file de la culture française qui réussit à l’export déclarait dans un numéro du magazine Traxx[68] : « Pour moi ça ne veut rien dire « underground », c’est l’image du serpent qui se mort la queue. Quand je pense underground, j’imagine une musique créative, surprenante, différente de celle qu’on a l’habitude d’entendre. Je suis tout à fait pour ; sauf que cette musique, il faut aussi la faire écouter aux autres, si tu veux faire avancer les choses. La musique, c’est fait pour toucher le plus grand nombre, pour être partagée. Je suis totalement contre cet état d’esprit underground. Les DJs underground ont trop tendance à cultiver l’idée d’une élite détentrice de la bonne musique».      L’underground  existera toujours. C’est un laboratoire, c’est ce qui invente, c’est ce qui fait la nouveauté.

              Evidemment on pourra s’inquiéter de la récupération grandissante qui fait rentrer de pleins pieds la techno dans la consommation de masse. La publicité, l’audiovisuel, les jeux vidéo,  la mode et même l’alimentation s’intéresse à elle. Tous s’approprient un habillage visuel et musical techno.

Chacun trouvent désormais des vertus à la techno, des intérêts communs qui ont du mal à cacher ceux vraiment visés : surfer sur la vague techno dans un but purement mercantile.

              Les sponsors affluent, les DJs deviennent de véritables stars et passent sur les radios à forte audience. Laurent Garnier joue en live à l’Olympia le 17 septembre 1998, dans le temple de la variété. Notre plus grand DJ national, en rapportant la première Victoire de la Musique consacrée aux musiques électroniques en mars de cette même année, a été élevé au rang de vedette. C’est sans doute le prix à payer pour donner à la House Nation ses lettres de noblesse. Une sorte « d’enrockisation » de la scène techno pour une meilleure perception du grand public.

              Mais pendant ce temps, toutes ces nouvelles musiques continuent de vivre dans les soirées, et Laurent Garnier continue de produire des artistes underground avec son label F Communications qui ne dépend d’aucune Major. Thomas Bangalter, des Daft Punk, sort des morceaux sur des petits labels, sous des pseudonymes, et peut continuer sans aucune pression de Virgin, un  parcours underground. Il crée même son propre label, Roulé, qui est à l’origine du plus gros succès techno mondial de l’année 1998 : Stardust.

              Il reste encore de la place pour l’underground. Il passera même peut-être  encore une fois par l’usage des nouvelles technologies. En effet, grâce au numérique et à Internet, il est désormais possible de vendre directement ses productions du créateur au consommateur. Les Majors risquent d’être une nouvelle fois prises de cours et court-circuitées. Avec le nouveau format numérique MP3 circule une déferlante de musique gratuite sur Internet qui fait trembler l’industrie du disque raconte un journaliste de L’Actualité[69]. La techno qui avait déjà choisi Internet comme un moyen fondamental de diffusion et de promotion pourrait trouver là un contre poids étonnant à la dérive commerciale du mouvement.


Bibliographie

Ouvrages

-    Duvignaud J,  Le don du rien,   Stock,  1977.

-         Fontana Caroline et Fontaine Astrid, Raver, Collection Anthropos, Paris, 1996, 111p

-         La Fête Techno, Actes du Colloque tenu à Poitiers les 5 et 6 juin 1997, co-édité par le Confort Moderne, l’Espace Mendès France et l’Ardiamc Poitou-Charentes, Poitiers, 1997, 103p.

-         Lapassade G., Les états modifiés de conscience, PUF, 1987

-         M&M’s, Normal People, Editions du magazine Crash, Paris, 1998, 225p.

-         Saunders Nicholas, E Comme Ecstasy, Editions du Lezard, Paris, 1996, 239p.

-         Strazzula Jérôme, La Techno, Editions Casterman, Tournai (Belgique), 1998, 46p.

-         Collectif An-Ju, Techno, Les Editions Hors Collection, Luçon, 1998, 79p.

Revues spécialisées

-         Collection du magazine Coda.

-         Coda hors série n°1, 1995.

-         Coda hors série n° 2, 1996.

-         Traxx n°1, Juillet-Aoùt 1997.

-         Traxx n°3, Novembre-Décembre 1997.

-         Remix n°1, Janvier 1999.

-         Flyers

Magazines

-         Actuel, dossier « Voulez-vous planer avec moi ? », Novembre 1994

-         Actuel, dossier « L’underground attitude », Avril 1994

-         Best, « La Techno : vrai mouvement ou feu de paille

-         Bara Guillaume, « Techno, au delà des raves, Télérama n° 2505, 14/01/98, Paris.

-         Cope Juliette, « French House Connection », Télérama n° 2466, 16/04/97, Paris.

-         Rambal Julie, « Série Drogues : l’Ecstasy », Max n°108, Novembre 1998, Paris.

-         New-Look, dossier « De la Techno à l’écolo », Décembre 1995, Paris.

-         Sandot Christophe, « Tech no future », Newlook n° 173, Février 1998, Paris.

Quotidien

-         L’Actualité, « Déferlante de musique gratuite sur Internet », 2 et 3 janvier 1999.

-         Bernier Alexis et Lestrade Didier, « Techno Parade à Paris, le jour DJ », Libération, 19 et 20/09/98, Paris.

-         Davet Stéphane, « Explosion et répression de la musique techno en France, Le Monde, 22/10/97, Paris.

-         Davet Stéphane, « La « Hype » ou comment se vend le son d’ici », Le Monde, 17/01/98, Paris.

-         Folléa Laurence, « Des études soulignent les multiples dangers de la consommation d’ecstasy », Le Monde, 17/02/98, Paris.

-         Fournier Alexis, « Planet change de géographie », Libération, 8/12/97, Paris.

-         Geisler Rodolphe, « La techno a gagné son Paris », Le Figaro, 21/09/98, Paris.

-         Jauffret Magali et Bègles Dominique, « Le phénomène Rave, mélange de solitude et drogue », l’Humanité, 15/06/93, Paris.

-         Levisalles Natalie, « Deux rapports officiels aux conclusions surprenantes. Blâme pour l’ecstasy, clémence pour le cannabis », Libération,  17/06/98, Paris. 

-         Rigoulet Laurent, « Le son Frenchy but chic », Libération, 20/01/98, Paris.

-         Le Monde, « Les pouvoirs publics dialoguent avec les associations du mouvement techno », 14/01/98, Paris.

-         Le Monde de l’Education, « La techno entre rébellion et business », Mars 1998, Paris.

-         The Guardian, « Sacrebleu ! French pop is, how you say, not bad »,

10/01/97

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Revues professionnelles

-         Jean Davons, « L’export, productions musicales françaises et développement international », Les cahiers thématiques du CIR (Centre d’Information du Rock), Juin 1993.

-         Digraphe, dossier consacré à la techno, Editions Mercure de France, 1994.

Documents audiovisuels

-         Envoyé spécial, France 2, Janvier 1998.

-         Tracks, Arte, 9/01/98.

-         Jean-Jacques Flori et Martin Meissonier, auteurs du documentaire « Psychedelic Trance, Music is my Drug ».

Emission radiophonique

-         « L’Happy Hour » avec Aurore Leblanc et Jean-Yves Leloup, Radio FG, tous les soirs à partir de 18h.

-         « Global Techno », Radio FG.

Internet

-         All Music

-         France Techno

-         Nirvanet

Mémoire

-         Bocs Guillaume,  Le mouvement techno, Maîtrise de sociologie, Université René Descartes, 1995.

Entretiens

-         Interview DJ Sonic, Label Omnisonus,

15/01/1997

-         Interview Olivier Barad, Directeur Artistique du Label Distance, 25/03/98.

-         Interview DJ G-ROM, Label Penso Positivo, Résident aux soirées Scream (Elysée Montmartre), au Queen, au Gibus. le 15/12/98.

-         Entretien téléphonique avec Frédéric Bouelle de la Délégation de la communication à la SACEM le 19/01/99.

-         Entretien avec l’équipe de Club News (boutique spécialisée et groupement de DJs).

-         Entretien informels avec des clubbers et ravers : David, Yann, Catherine, Sylvia, Stéphane, Valérie, Céline.



[1] Rodolphe Geisler, Le Figaro, Lundi 21 septembre 1998 « La Techno a gagné son Paris »

[2] Ibid.

[3] Collectif An-Ju, Techno, Les Editions Hors Collection, Luçon, 1998.

[4] Sampler : le sampler est une machine capable d’enregistrer les sons, de les gérer ou de les organiser pour ensuite les restituer tels quels ou transformés. Le son ou le rythme isolé s’appelle un sample ou un échantillon.

[5] Krautrock : « Kraut » est l’équivalent anglais de  « Boche »

[6] Site Web : France Techno

[7] Flyer N°1, Novembre 1998

[8] An-Ju op. cit. p7

[9] Musique noire américaine des années 70/80 tombée dans l’oubli.

[10] Fontana Caroline et Fontaine Astrid, Raver, Collection Anthropos, Paris, 1996.

[11]Jérôme Strazzula, La Techno, Editions Casterman, Tournai (Belgique), 1998.

[12] Le Monde de l’Education, « La techno entre rébellion et business » Mars 1998.

[13] Bara Guillaume, « Techno, au delà des raves, Télérama n° 2505, 14/01/98.

[14] La Fête Tecchno, Actes du Colloque tenu à Poitiers les 5 et 6 juin 1997, co-édité par le Confort Moderne, l’Espace Mendès France et l’Ardiamc Poitou-Charentes, Poitiers, 1997.

[15] Fontana Caroline et Fontaine Astrid op. cit. p18

[16] Bara Guillaume op. cit. p19

[17] Bocs G,  Le mouvement techno, Maîtrise de sociologie, Université René Descartes, 1995

[18] Duvignaud J,  Le don du rien,   Stock  1977

[19] Digraphe Editions Mercure de France Hors série Consacré a la techno 1994

[20] Lapassade G., Les états modifiés de conscience, PUF, 1987

[21] Molécule chimique : 3.4 Méthylénedioxyméthylamphétamine.

[22] Saunders Nicholas, E Comme Ecstasy, Editions du Lezard, Paris, 1996

[23] Rambal Julie, « Série Drogues : l’Ecstasy », Max n°108, Novembre 1998

[24] An-ju op. cit. p7

[25] Rambal Julie op. cit. p28

[26] Levisalles Natalie, « Deux rapports officiels aux conclusions surprenantes. Blâme pour l’ecstasy, clémence pour le cannabis », Libération,  17/06/98.

[27] Folléa Laurence, « Des études soulignent les multiples dangers de la consommation d’ecstasy », Le Monde, 17/02/98, Paris.

[28] Nicholas Saunders op. cit. p28

[29] Rambal Julie op. cit. p28

[30] Levisalles Natalie op. cit. p 30

[31] Remix n°1, Janvier 1999, rubrique telex

[32] Coda n°44 Mai 1998 « Spécial K » Dossier préparé par Erwan Quéré, Patrick Thévenin, Jopo Henry, Olivier Schmidt et Antone Calvino

[33] Julien Guichard, « Substances, mort », Remix n°1 Janvier 1999.

[34] Bara Guillaume op. cit. p19

[35] Ibid.

[36] Fontana Caroline et Fontaine Astrid op. cit. p18

[37] Intervenant au Colloque de Poitiers

[38] Scan X est un DJ français du Label F Communication (Le Label de Laurent Garnier)

[39] Bara Guillaume op. cit. p19

[40] Intervenant au colloque de Poitiers.

[41] White Label : c’est l’arme incontestable du créateur techno. Il s’agit en général du premier pressage vinyle d’un morceau qui ne porte  pas encore de titre. Dans un premier temps, ce pressage n’est pas destiné à être vendu mais à être distribué pour être joué en club, en rave et dans certains magasins de disques. Compte tenu de son tirage limité, il est très vite épuisé.

[42]  Sandot Christophe, « Tech no future », Newlook n° 173, Février 1998.

[43] Traxx n°3, Nov-Dec 1997.

[44] Sandot Christophe op. cit. p49

[45] Saunders Nicholas op. cit. p28

[46] Coda Hors Série n°1, 1995.

[47] Intervenant au colloque de Poitiers.

[48] An-Ju op. cit. p7

[49] Un sound system désigne l’ensemble des installations sonores et techniques.

[50] Saunders Nicholas op. cit. p28

[51] Coda Hors Série n°1

[52] Coda n° 41, fev 1998 « Free Parties, La Techno à l’air libre ». Dossier réalisé par Olave, Olivier Schmitt, Arnaud Frisch, Ivan Smagghe, Stalker et Sdo.

[53] Propos recueillis par Davet Stéphane, « Explosion et répression de la musique techno en France », Le Monde, 22/10/97, Paris.

[54] Bara Guillaume op. cit. p19

[55] Jean Davons, « L’export, productions musicales françaises et développement international », Les cahiers thématiques du CIR, juin 1993, Paris.

[56] Interview du 25 mars 1998

[57] Intervenant au colloque de Poitiers, Auteur d’un mémoire de DEA « Etudes Politiques » à Grenoble : « Musique et politique : esquisse d’une relation ambiguë ».

[58] Anju op. cit. p7

[59] An-ju op. cit. p7

[60] Interview de janvier 1997

[61] The Guardian, « Sacrebleu ! French pop is, how you say, not bad », 10/01/97.

[62] Bara Guillaume op. cit. p 19

[63] Ibid.

[64] Entretien du 19 janvier 1999.

[65] Interview du 15 décembre 1998.

[66] Coda N° 39, décembre 1997.

[67] Coda N° 44, mai 1998.

[68] Traxx n°3, Novembre-Décembre 1997.

[69] L’Actualité, « Déferlante de musique gratuite sur Internet », 2 et 3 janvier 1999.

Posté par Anthony Ravera à 16:44 - - Commentaires [0] - Permalien [#]